Ne è passata di acqua sotto i ponti da quando la quasi unanimità delle enciclopedie e dei dizionari d’opera indicava nella tragedia di Voltaire Le Fanatisme, ou Mahomet le Prophète la principale fonte del rossiniano Maometto II: ci volle uno studio degli anni ’70 a firma di Bruno Cagli per capire che la fonte del capolavoro di Rossini era, in realtà, una tragedia del letterato Cesare Della Valle, autore anche del notevolissimo libretto dell’opera in cui, peraltro, non si parla del fondatore della religione islamica ma delle imprese di Mehmet II Al-Fātih, celebre conquistatore (Al-Fātih significa appunto “Il Conquistatore”) arabo che, alla fine del 1400, fece tremare di Paura l’Europa con le sue scorrerie. La tragedia di Voltaire, tuttavia, era stata alla base di un’altra opera, rappresentata alla Scala di Milano nel 1817 (tre anni prima il debutto del Maometto II al Teatro San Carlo di Napoli), ovvero Maometto che, su libretto di Felice Romani, venne messo in musica dal compositore tedesco Peter von Winter. Peter von Winter nacque a Mannheim nel 1754 e morì nel 1825 a Monaco, presso la cui corte fu assai attivo nel corso della sua intera esistenza: fu un compositore estremamente prolifico ed eterogeneo, autore di oltre quaranta lavori teatrali tra singspiel, melodrammi, opere giocose e opere italiane. Maometto si pone nell’ultima fase della carriera operistica di Winter e colse, al suo debutto, un successo caloroso e lusinghiero, tanto da toccare 45 repliche dopo l’apprezzamento della prima, avvenuta il 28 gennaio 1817; il cast milanese, del resto, vide agire sul palco alcuni tra i più celebri e rinomati cantanti lirici dell’epoca – tra cui Domenico Donzelli (Maometto), Filippo Galli (Zopiro), Carolina Bassi (Seide) e Francesca Maffei Festa (Palmira) – che sicuramente ebbero non pochi meriti nel valorizzare il lavoro del compositore tedesco.

La trama (molto in breve)

La Mecca, 630 d.C. Il nuovo culto propugnato dal profeta Maometto si scontra con le resistenze dei fedeli al culto degli antichi dei, tra cui Zopiro, sceriffo della Mecca, città assediata dai fedeli di Maometto. Gli assediati tengono prigioniera Palmira, presunta figlia di Maometto ma, in realtà, figlia di Zopiro, creduta morta assieme al fratello. Costui non è altri che Seide, all’inizio dell’opera innamorato della ragazza: tra colpi di scena e inganni l’azione giunge al suo culmine quando Seide, per meritare la mano di Palmira, viene convinto da Maometto a uccidere Zopiro: mentre l’uomo spira il senatore Fanor svela a Seide, Palmira e Zopiro la tragica verità sulla loro parentela. Maometto inganna i giovani e accusa Seide di omicidio, avvelenandolo a sua insaputa e facendo passare la sua morte come il giusto castigo di Dio di fronte al popolo atterrito mentre Palmira, terrorizzata, viene allonata dalle guardie.

L’opera

Nella primavera del 1814, terminata l’esistenza del napoleonico Regno d’Italia, i territori della Lombardia e del Veneto ritornarono sotto la dominazione austriaca e questo avvenimento permise a molti autori e compositori di area austro-germanica di trovare opportunità di debutto e rappresentazione dei loro lavori alla Scala di Milano. Questa apertura alla musica d’oltralpe non riguardò solo compositori in parte canonizzati come Wolfgang Amadeus Mozart (presente alla Scala con Don Giovanni, 1814 e 1816, e La Clemenza di Tito, 1819) ma anche autori contemporanei come il ceco Adalbert Gyrowetz e, appunto, Peter von Winter con il suo Maometto del 1817. Il richiamo a Mozart nel parlare della musica di Winter non riguarda solo la contemporanea presenza di due tra le sue opere famose sullo stesso palco in cui Maometto vedeva la luce: Winter aveva incontrato Mozart nel 1781 e, presumibilmente, ne aveva assimilato parte dello stile, dato che gli influssi del celebre salisburghese sono particolarmente evidenti all’interno dell’opera in questione, già a partire dalla suggestiva Sinfonia che apre l’opera.

Quello che manca a Winter, e che in parte spiega l’oblio che accompagna oggi il suo nome, è però la capacità di caratterizzare la composizione con tratti veramente personali: già la Sinfonia sopra postata ne è un esempio, dato che anche se non si ascolta niente di veramente brutto nemmeno si può dire che la composizione sia granché personale. Questo è il limite più evidente che l’ascoltatore moderno dell’opera di Winter deve superare per apprezzare gli indubbi meriti nella composizione e nella gestione delle vocalità e dello stile dell’autore di Mannheim. Il curioso mélange di canto italiano, influssi mozartiani, stile “tedesco” (soprattutto nel rifiuto quasi totale di da capo, code e ripetizioni) e atmosfere settecentesche di cui è permeato l’intero Maometto non è, in effetti, privo di fascino, soprattutto se nell’ascoltare l’opera si tiene presente l’effetto, sicuramente travolgente, che lo stellare cast della prima avrebbe dovuto suscitare, in particolare per quel che riguarda le vocalità di Filippo Galli e Domenico Donzelli (quest’ultimo, peraltro, presente alla Scala da appena un anno dopo il debutto milanese avvenuto nel 1816 con l’Agnese di Paër) nonché di Carolina Bassi, il celebre contralto napoletano, destinataria di una grande scena solistica al II Atto (benché segnata come Duettino con Zopiro) in cui il personaggio di Seide ci appare straziato dai rimorsi e dalle insicurezze per il delitto che è chiamato a compiere da Maometto: ritorna ancora una volta, per inciso, il modello mozartiano nella scrittura di Winter, dato che il clima espressivo e musicale del numero musicale è evidentemente modellato sulle grandi scene di disperazione e rimorso di Sesto della Clemenza di Tito.

Proprio a Zopiro – Galli spetta il compito di aprire l’opera con un’ampia Introduzione con coro in grado di far alzare il sipario su atmosfere fosche e drammatiche dense di suggestione: nel corso dell’intero lavoro Winter non troverà sempre l’esatta quadratura del momento scenico come in questa apertura, ma l’impatto è notevole. Di gusto tutto settecentesco appare poi la raffinata Cavatina di Palmira “Dove il mio ben s’aggira”, introdotta dal canonico coro femminile di prammatica volto a presentare la primadonna: la delicatezza della linea melodica e l’assenza di particolari attrattive virtuosistiche danno al pezzo una semplicità e una spontaneità non prive di fascino. Dopo un duetto tra Omar (tenente di Maometto) e Zopiro e un duetto femminile tra Seide e Palmira (poi Terzetto con l’ingresso di Omar) entra in scena Maometto – Donzelli con un’aria (“Non catene, orrori e mali”) che ne doveva evidentemente esaltare il fraseggio perentorio e l’estensione nel creare un personaggio di potente carisma.

Il momento più coinvolgente ed appassionante dell’opera, più che nel grande concertato del Finale I, si dovrà tuttavia ricercare nella grande scena d’assieme (con l’assassinio di Zopiro) posta a metà II Atto, che inizia come Terzetto fino a evolversi prima in Quartetto e poi Quintetto. La bellissima preghiera fuori scena di Zopiro (“Dei che piangendo imploro”) accompagnata dall’arpa è senz’altro la gemma della partitura e, anzi, la costruzione della scena (un terzetto con Zopiro fuori scena e Seide e Palmira dubbiosi e densi di rimorso al proscenio) si rivelò efficacissima e notevole, tanto da colpire personalmente lo stesso Gioachino Rossini, il quale (presente a Milano per La Gazza Ladra che avrebbe debuttato in maggio alla Scala) assistette a una delle repliche e restò così affascinato dalla scena in questione da ricordarla parecchi anni dopo (trovandola molto efficace), nel 1855, durante una conversazione con il più giovane compositore Ferdinand Hiller a Trouville. Peraltro non è nemmeno peregrino ipotizzare che la scena in questione abbia influenzato il pesarese nelle suggestioni del finale tra le tombe del Maometto II (1820) o nel richiamo fuori scena di Uberto prima del finale nella Donna del Lago (1819). Al terzetto segue l’assassinio fuori scena di Zopiro da parte di Seide e, anche se gradevole e ben scritto, il successivo Quartetto “dell’agnizione” (in cui Seide capisce di aver ucciso suo padre e Zopiro perdona il suo uccisore) appare certamente meno singolare e coinvolgente mentre è notevolissimo il blocco finale del lavoro, prima con una lunga e drammatica scena di disperazione e vendetta di Palmira (nelle cui code finali si trovano alcune delle parche concessioni belcantistiche del lavoro) e poi con la violenta presa di potere finale di Maometto “Sì, tremate: a voi d’esempio”.

Un’opera minore, indubbiamente, questo Maometto, ma un’opera comunque interessante, sia per comprendere quel “gusto tedesco” diffusosi alla Scala di cui parlerà anche Rossini nelle sue lettere, sia per l’interessante e composito mélange di stili che in essa si ritrovano. I difetti sono quelli già detti: nonostante l’attenzione alla grandiosità dei numeri musicali (inseriti all’interno di uno stile il più possibile Tragico e Sublime) manca alla musica di Winter quella personalità che la potenza del soggetto richiederebbe, dando più spesso l’impressione di una musica di buona fattura ma non così prepotente e intensa come si vorrebbe. Peraltro il libretto di Felice Romani appare molto ben scritto e decisamente fedele all’originale di Voltaire, da cui si scosta nella gestione del Finale I (in cui l’introduzione dell’abusato espediente di un biglietto anonimo – nella fattispecie un foglio in cui si dice che la tregua proposta da Maometto è un inganno – serviva a incanalare il soggetto nel binario delle convenzioni dell’epoca) e nel mancato suicidio finale di Palmira, condotta via disperata dai seguaci di Maometto.

Ascoltare Maometto

Esiste una sola incisione in cd dell’opera di Peter von Winter e riproduce la registrazione “live” di una serie di recite effettuate nel 2002 al Festival tedesco Rossini in Wildbad edite in cd dalla Marco Polo. Durante l’edizione 2002 del Festival, difatti, l’opera venne eseguita a stretto contatto con il rossiniano Maometto II, permettendo a chiunque di assistere e valutare un lavoro noto fino a quel momento solo dalle pagine delle storie della musica. Dato che la scelta è obbligata ci sarebbe poco da fare gli schizzinosi, anche se l’esecuzione presentata è comunque buona, soprattutto per merito dell’entusiasmo del direttore Gabriele Bellini. Il cast è attendibile, anche se bisogna prescindere dal fatto che le parti vennero create per assoluti divi del canto come Galli, Donzelli o la Bassi: nonostante questo sia il tenore Sebastian Na che il basso Antonio de Gobbi risolvono con relativa souplesse le loro difficoltà, al pari di Gloria Montanari, Seide dalla voce calda e pastosa. Maria Luigia Borsi è una Palmira dal bel fraseggio e buona esecuzione, anche se la sezione finale della sua convulsa aria al II Atto (“Della fatal vendetta”) la vede un po’ in affanno; Luca Salsi infine, oggi baritono verdiano in rapida ascesa, è un buon Omar.

This opera is licensed under a Creative Commons Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia License.