Archivio per ottobre 2011

Per piano o per fiati

Settembre come “mese rossiniano” si era chiuso con un omaggio alle composizioni vocali da camera (un genere che, personalmente, amo moltissimo) del pesarese: un buon motivo per dedicare un post anche alla produzione verdiana per voce e pianoforte, sebbene la sua esiguità (una trentina scarsa di liriche) non nasconda lo scarso interesse nutrito da Giuseppe Verdi per un genere sentito, evidentemente, come d’occasione. Su questi brevi frammenti per voce e piano pesa, inoltre, il giudizio tutt’altro che lusinghiero espresso da Massimo Mila ne La giovinezza di Verdi: “Sono composizioni modeste, che prolungano il gusto provinciale della romanza da salotto, già largamente coltivata da Verdi a Busseto”. Che si tratti di pagine molto spesso non indimenticabili e, sicuramente, non paragonabili per quantità e qualità alla produzione rossiniana o donizettiana (quest’ultima, peraltro, davvero sterminata) è innegabile, ma questi brevi bozzetti (la maggior parte dei quali risalgono a prima del 1850) meritano di essere conosciuti, sia perché spesso assolutamente godibili, sia per la curiosa storia che si cela dietro ad alcuni di essi. In generale le arie da camera verdiane toccano a volte temi patriottici, molto più spesso quelli romantici dell’amore tradito e/o doloroso e, in qualche caso, anche atmosfere popolareggianti. A differenza di quanto avverrà con la produzione cameristica di Giacomo Puccini, in quella di Verdi non si ravvisano evidenti spunti tematici che poi verranno travasati nelle opere liriche, quanto piuttosto suggestioni che richiamano temi poi celebri e/o affinità nella costruzione della melodia. In ogni caso molti critici hanno fatto notare la presenza di spunti riconoscibili, afferenti non solo La traviata o La forza del destino, ma persino la seduzione di Dalila “Mon coeur s’ouvre à ta voix” dal Samson et Dalila di Camille Saint-Saëns.

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Un Rigoletto francese

Si può proseguire nell’affrontare il problema delle (rare) versioni alternative di arie approntate da Giuseppe Verdi citando anche il Rigoletto, al cui interno (in occasione di un’esecuzione al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles nel 1858) venne inserito un momento solistico destinato al personaggio di Maddalena, la breve aria “Prends pitié de sa jeunesse”. L’aria in questione venne riscoperta negli anni ’70 da Patric Schmid, direttore di Opera Rara, ed è presente sia nella prima partitura vocale francese del Rigoletto (Escudier 1857-1858) che in praticamente tutti i libretti francesi relativi all’opera apparsi nel XIX secolo. La musica non è niente altro che un adattamento dall’aria da camera “Il poveretto”, quest’ultima probabilmente nata durante un soggiorno di Verdi a Londra, dato che il testo è di Manfredo Maggioni, all’epoca residente nella capitale britannica. Il nuovo testo in francese destina al mezzosoprano quattro quartine (nella romanza, in tre quartine, viene integralmente ripetuta, al termine, la prima strofa) in cui la donna chiede disperatamente pietà per il giovane straniero che dorme. Nota giustamente il Budden, nel suo insostituibile studio sulle opere verdiane, che “è impensabile che Escudier potesse pubblicare questa cosiddetta “Romanza dal Rigoletto” senza l’autorizzazione di Verdi. Sembra che si abbia a che fare con uno di quei curiosi casi in cui il compositore, una volta certo della circolazione duratura di una delle sue opere, si mostrò sorprendentemente disposto a passare sopra l’integrità del suo testo, purché non si trattasse di pirateria editoriale.”

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Attila: Tre arie per Foresto

In generale i tenori non amano molto il personaggio di Foresto nell’Attila: per quanto destinatario di una delle più travolgenti scene patriottiche contenute in un’opera del primo Verdi (“Ella in poter del barbaro… Cara patria già madre e reina”) il ruolo è decisamente subordinato al carisma del basso protagonista e del baritono, impiegato nell’ambiguo ma affascinante ruolo di Ezio. Chissà se anche questa “non centralità” del personaggio all’interno degli equilibri musicali dell’opera influì nella storia interpretativa del lavoro durante il XIX secolo: la presenza di ben due romanze alternative composte da Verdi in sostituzione di quella originariamente prevista per Foresto in apertura del III Atto (“Che non avrebbe il misero”) potrebbe suffragare l’ipotesi che il ruolo non solleticasse sufficientemente l’estro e l’ego dei “primi tenori” ottocenteschi, che richiesero (e ottennero) arie composte a loro beneficio per esaltare al meglio le caratteristiche vocali ed espressive di ogni interprete.

All’interno di una medesima situazione espressiva (Foresto, credendosi tradito e abbandonato da Odabella che gli ha impedito di uccidere Attila, piange la sua sventura e chiama traditrice la donna prima tanto amata) un interprete odierno può scegliere – almeno in linea teorica – quale delle tre romanze possa esplicare al meglio le proprie qualità e inserirla nel corpo dell’opera. È significativo, en passant, notare che invece la grande e spettacolare scena patriottica con cui si chiude il Prologo venne, ovviamente, accettata quasi sempre senza riserve.

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Chi per la patria muor / Alma sì rea non ha” di Francesco Cento

È questo “Chi per la patria muor / Alma sì rea non ha” della inEdition editrice un libro agile e scorrevole (meno di 100 pagine) scovato per puro caso questa estate a Pesaro e da me divorato in un paio di pomeriggi. L’autore Francesco Cento (scrittore e scultore, anche autore dell’immagine di copertina) propone un viaggio all’interno degli anni tumultuosi della Repubblica Romana, anni in cui vide la luce La Battaglia di Legnano di Giuseppe Verdi, dedicando particolare attenzione alla carriera e alle idee patriottiche del librettista dell’opera Salvadore Cammarano, di cui viene presentato un rapido ritratto con versi tratti dai suoi libretti più celebri. Nel partire dal presupposto che il melodramma era la “Biblia pauperum” dei patrioti del XIX secolo Cento preferisce concentrarsi sugli aspetti più schiettamente comunicativi dei libretti d’opera, chiamati a parlare alle masse di un’epoca di libertà da costruire. Nel I Capitolo rivivono così gli episodi legati alle rappresentazioni degli Esiliati in Siberia a Modena, l’entusiasmo suscitato dalla Gemma di Vergy a Palermo e, ovviamente, il furore che scatenò il celebre coro della Caritea, regina di Spagna di Mercadante (proprio l’incipit del coro, seguito da un verso della Battaglia di Legnano, forma il titolo del volumetto). Nonostante l’ampiezza della materia c’è spazio non solo per parlare di lirica e di musica, ma anche per ricordare la partecipazione del Sud Italia alle rivolte per l’indipendenza nazionale in una serie di rivolte spesso scomparse dalla storiografia ufficiale per “la cosiddetta <<lotta al brigantaggio>> degli anni a venire che forgerà un forte pregiudizio nei confronti della partecipazione delle regioni del Sud alle lotte risorgimentali“, come scrive lo stesso Cento. Nella carrellata di intellettuali e rivoltosi che agirono e operarono in quegli anni si ritaglia alcune pagine anche il musicista Pietro Maroncelli, nominato anche da Silvio Pellico ne Le Mie Prigioni, di cui Cento racconta la polemica netta con lo stile rossiniano imperante all’epoca che, forse, impedì a Maroncelli di emergere come avrebbe potuto. Al centro del volumetto, comunque, c’è proprio La Battaglia di Legnano verdiana, le cui implicazioni patriottiche sono raccontate con schiettezza e osservazioni pertinenti, come quando Cento individua una possibile causa del rapido declino dell’opera durante l’Italia unita nel suo essere uno “scomodo, quando non fastidioso, promemoria di speranze tradite e di ideali compromessi“. Per un’Italia che era nata su radici, in fondo, malate doveva essere davvero doloroso ricordare un’opera che raccontava “quello spirito di indipendenza e di libertà che non ce la faceva più a stare tra le righe“… e altrettanto doloroso è ricordare oggi quello spirito di cui si nutriva l’ala repubblicana del nostro Risorgimento. Un libro che non ha certo pretese di enciclopedizzazione e/o di completezza ma che si rivela essere un contributo di piacevole e agile lettura alle “celebrazioni” per il 150° dell’Italia Unita, utile soprattutto per coloro che ricercano un possibile primo approccio alla materia.

Pubblicato anche su L’ape musicale.

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Rosa dei Venti – 4 – Il Corsaro di Giuseppe Verdi

Una serie di opere unite da un comune denominatore: la presenza del mare, come via di fuga, ma anche come espressione dell’anelito all’infinito che è tratto caratterizzante di buona parte della poetica romantica. Eroi maledetti, pirati e corsari ma anche terre lontane ed esotiche sono al centro delle quattro opere di cui si compone il ciclo Rosa dei Venti. Clicca sul banner qui sopra o nella colonna per leggere tutti gli articoli del ciclo.

Rispetto all’omonima opera di Pacini Il Corsaro di Giuseppe Verdi ha avuto un destino lievemente più fortunato: anche in questo caso il debutto è stato caraterizzato da un esito francamente deludente, ma la popolarità dell’autore ha fatto sì che, a partire dal secondo dopoguerra, la storia di Corrado, Medora e Gulnara potesse essere ripresa in molti palcoscenici, fino a raggiungere una discreta popolarità, almeno per quel che riguarda alcuni brani (come la romanza di Medora “Non so le tetre immagini”). Vero è che all’interno della bistrattata produzione degli anni di galera Il Corsaro ha sempre fatto la parte della cenerentola ricoperta di cenere, escluso anche dalle imponenti celebrazioni del 1951 che portarono alla registrazione della quasi totalità delle opere verdiane. Sull’opera ha pesato molto il giudizio estremamente negativo datone da Verdi stesso, oltre che il fiasco della prima, avvenuta a Trieste (e non venne seguita dal compositore in loco) con la conseguente limitata diffusione del lavoro nel corso del XIX secolo: Marcello Conati individua una ventina di produzioni dal debutto al Teatro Grande del 1848 alle recite del 1864 al S. João di Oporto, dopo le quali bisognerà attendere le recite in forma di concerto nel cortile del Palazzo Ducale di Venezia del 1963 (con Virginia Denotaristefani, Maria Battinelli, Aldo Bottion e Silvano Carroli diretti da Piotr Wollny), quelle del 1966 a St. Pancras di Londra con Pauline Tinsley e, soprattutto, l’allestimento veneziano del 1971 segnalato anche nella rubrica discografica a fine post.

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Un anno fa…

… moriva Joan Sutherland (1926 – 2010).

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Buon Compleanno Verdi!

Oggi è il genetliaco di Giuseppe Verdi e, dato che da alcuni anni a questa parte il mese di ottobre viene accompagnato dagli eventi del Festival Verdi di Parma (che tra errori gestionali e effetti collaterali della crisi non gode, tuttavia, di ottima salute) anche Non solo Belcanto cercherà di offrire un “suo” Festival Verdi dedicando al compositore di Busseto (quasi) tutti i prossimi articoli fino a fine mese a cominciare dall’ultima “puntata” del ciclo Rosa dei Venti che sarà (c’era da dubitarne?) dedicata al Corsaro. Auguri Maestro!

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Rosa dei Venti – 3 – Il furioso all’isola di San Domingo di Gaetano Donizetti

Una serie di opere unite da un comune denominatore: la presenza del mare, come via di fuga, ma anche come espressione dell’anelito all’infinito che è tratto caratterizzante di buona parte della poetica romantica. Eroi maledetti, pirati e corsari ma anche terre lontane ed esotiche sono al centro delle quattro opere di cui si compone il ciclo Rosa dei Venti. Clicca sul banner qui sopra o nella colonna per leggere tutti gli articoli del ciclo.

L’opera semiseria è un genere strano e affascinante: “disorientante” la definì Jeremy Commons e, in effetti, non si può che rimanere spesso disorientati dalla strana disinvoltura con cui, in melodrammi come Linda di Chamounix di Donizetti o La gazza ladra di Rossini (sicuramente tra le opere semiserie più celebri) elementi seri e drammatici convivano tranquillamente accanto a spunti comici e brillanti. Derivata dal genere francese dell’opéra-comique, l’opera semiseria italiana rappresentò sotto molti punti di vista l’attenzione e l’interesse nei confronti di una rappresentazione improntata a maggiore realismo nei personaggi (spesso umili e/o comunque non nobili) e nei sentimenti, sviluppando quello stile, appunto, “sentimentale”, ma a lieto fine, che portò ad esempio al successo un’opera come la Nina, o sia la pazza per amore di Paisiello. L’opera seria, infatti, non poteva accogliere la natura realistica e quotidiana di personaggi che apparivano decisamente lontani dagli eroi tragici e aulici di cui si nutriva: l’obiettivo, ambizioso, dell’opera semiseria era dunque quello di rappresentare una sorta di via mediana tra l’opera seria e l’opera buffa, cercando di suscitare emozione e commozione nel pubblico educandolo, al tempo stesso, ai sentimenti più puri e nobili. Per queste ragioni al centro delle opere semiserie c’erano spesso donne sedotte e abbandonate (ma destinate a un lieto fine riparatore) e, quando si toccavano alcuni problemi sociali potenzialmente scottanti, vi era sempre l’attenzione a che questi servissero a scuotere le emozioni del pubblico in vicende ad alto tasso di moralismo: decisamente improbabile l’immagine di librettisti e compositori talmente attenti alla lotta di classe da comporre opere di denuncia.

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Rosa dei Venti – 2 – Il Corsaro di Giovanni Pacini (e Lord Byron)

Una serie di opere unite da un comune denominatore: la presenza del mare, come via di fuga, ma anche come espressione dell’anelito all’infinito che è tratto caratterizzante di buona parte della poetica romantica. Eroi maledetti, pirati e corsari ma anche terre lontane ed esotiche sono al centro delle quattro opere di cui si compone il ciclo Rosa dei Venti. Clicca sul banner qui sopra o nella colonna per leggere tutti gli articoli del ciclo.

Negli anni che andarono dalla fine del XVIII secolo all’inizio del XIX si diffuse, in tutta Europa, un movimento filoellenista che, partendo da basi culturali (gli scritti artistici di Johann Joachim Winckelmann, ad esempio) assunse una forma sempre più chiara di simbolica rivendicazione politica: la Grecia, culla del sapere e della civiltà, doveva essere liberata dal giogo dell’Impero Ottomano e riacquisire una sua indipendenza, cosa che effettivamente avvenne nel 1832, quando la Convenzione di Londra riconobbe l’autonomia dello stato greco dopo una decennale Guerra d’Indipendenza durata dal 1821 al 1829 e vinta grazie al fondamentale aiuto economico e militare delle grandi potenze europee. Furono, quelli, anni di fervente filoellenismo, tanto nella produzione artistica che nella vita di intellettuali e scrittori, molti dei quali cercarono (e, in molti casi, trovarono) la morte proprio combattendo a fianco dei patrioti greci nella lotta di liberazione della loro terra. Il più famoso di loro è forse Lord Byron che, con il suo romanzo in distici decasillibi The Corsair (1814), aveva già fornito alla causa greca un importante contributo ideologico, narrando le vicende di un pirata in lotta contro la dominazione musulmana.

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Rosa dei Venti – 1 – Il Pirata di Vincenzo Bellini

Una serie di opere unite da un comune denominatore: la presenza del mare, come via di fuga, ma anche come espressione dell’anelito all’infinito che è tratto caratterizzante di buona parte della poetica romantica. Eroi maledetti, pirati e corsari ma anche terre lontane ed esotiche sono al centro delle quattro opere di cui si compone il ciclo Rosa dei Venti. Clicca sul banner qui sopra o nella colonna per leggere tutti gli articoli del ciclo.

Non sono, in fondo, molte le opere che, al pari del belliniano Pirata, possono vantare lo status di testo mitico così come di prima opera, sotto molti aspetti, autenticamente romantica nella letteratura musicale italiana e, al tempo stesso, melodramma in grado di creare un vero e proprio archetipo, quello dell’ eroe-tenore bello di sventura e destinato, ovviamente, a fine tragica. Non che il soprano, ovviamente del tenore amante, abbia una fine migliore, dato che le spetta una lunga e composita scena di pazzia che si rivela come la prima di una lunga serie di follie romantiche che attraverseranno tutto il XIX secolo. Il destino tragico di Imogene e di Gualtiero (questi i nomi dei protagonisti del Pirata) si esprime in un’opera e in un’atmosfera che, sotto molti punti di vista, lo stesso Bellini non ricercherà più: come negare il clima romantico dei Capuleti ed i Montecchi? Eppure la presenza di un contralto “en travesti” nei panni dell’eroe amoroso obbedisce a canoni diversi da quelli del realismo dei sentimenti tipico dell’idea romantica. Come negare le suggestioni dei Puritani, l’estremo capolavoro scritto per Parigi? Eppure il dichiarato modello belliniano di molte scene, tra cui quella centrale della pazzia di Elvira, fu la Nina, o sia la pazza per amore di Giovanni Paisiello, senza contare il romanticismo alquanto sui generis della Norma. Questo non significa che, dopo l’exploit del Pirata, Bellini si richiuda in uno sguardo all’indietro rinunciando alla conquista di un mondo di passioni che, al contrario, esplorerà Donizetti: Bellini è un romantico sotto molteplici punti di vista, ma un romantico alla maniera di Leopardi (cui tante – troppe? – volte è stato paragonato) e capirà, dopo l’exploit di questo Pirata, che non sarebbe stata la strada delle passioni esacerbate quella in grado di esprimere al meglio la sua sensibilità (lo dimostra La Straniera, peraltro opera assai affascinante, ma certamente meno riuscita). Il Pirata, per certi versi, si pone dunque come una sorta di unicum alquanto peculiare all’interno della produzione del catanese.

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