Rosa dei Venti – 2 – Il Corsaro di Giovanni Pacini (e Lord Byron)

Una serie di opere unite da un comune denominatore: la presenza del mare, come via di fuga, ma anche come espressione dell’anelito all’infinito che è tratto caratterizzante di buona parte della poetica romantica. Eroi maledetti, pirati e corsari ma anche terre lontane ed esotiche sono al centro delle quattro opere di cui si compone il ciclo Rosa dei Venti. Clicca sul banner qui sopra o nella colonna per leggere tutti gli articoli del ciclo.

Negli anni che andarono dalla fine del XVIII secolo all’inizio del XIX si diffuse, in tutta Europa, un movimento filoellenista che, partendo da basi culturali (gli scritti artistici di Johann Joachim Winckelmann, ad esempio) assunse una forma sempre più chiara di simbolica rivendicazione politica: la Grecia, culla del sapere e della civiltà, doveva essere liberata dal giogo dell’Impero Ottomano e riacquisire una sua indipendenza, cosa che effettivamente avvenne nel 1832, quando la Convenzione di Londra riconobbe l’autonomia dello stato greco dopo una decennale Guerra d’Indipendenza durata dal 1821 al 1829 e vinta grazie al fondamentale aiuto economico e militare delle grandi potenze europee. Furono, quelli, anni di fervente filoellenismo, tanto nella produzione artistica che nella vita di intellettuali e scrittori, molti dei quali cercarono (e, in molti casi, trovarono) la morte proprio combattendo a fianco dei patrioti greci nella lotta di liberazione della loro terra. Il più famoso di loro è forse Lord Byron che, con il suo romanzo in distici decasillibi The Corsair (1814), aveva già fornito alla causa greca un importante contributo ideologico, narrando le vicende di un pirata in lotta contro la dominazione musulmana.

Un “romanzo” in poesia

The Corsair è una novella in versi divisa in tre canti (ognuno dei quali aperto da una citazione dantesca) che può essere considerato come un perfetto esempio per capire come il filoellenismo di matrice neoclassica (che vedeva nella Grecia la culla della civiltà e dell’arte, diffuso soprattutto durante la fine del XVIII secolo) venisse, nel 1814, già virato verso tematiche poi pienamente romantiche, come quella dell’eroe misterioso e bello di sventura, privo di patria ed esule, ma anche dell’anelito all’altrove e all’infinito, possibile nella sterminata vastità del mare. Una conferma, insomma (semmai ce ne fosse ancora bisogno) di come sia sottile e indefinito il passaggio delle epoche e di come sia, in effetti, fuorviante ragionare per categorizzazioni troppo rigide, soprattutto alle prese con la complicata transizione (sarebbe sciocco chiamarla evoluzione, perché presupporrebbe un miglioramento, mentre è meglio pensare a una diversità di esigenze rispecchiate dall’arte) dal Neoclassicismo al Romanticismo. Il mare viene descritto fin dall’apertura come culla privilegiata di uomini liberi:

Di fosco-azzurro mar sui lieti flutti, / Come libere l’alme, illimitati / Così i pensier, ovunque onda spumeggi, / Ov’aura ne sospinga hanno l’impero, / Un soggiorno n’additano. Son questi / Regni d’alta possanza, e regni nostri, / Ed il nostro vessillo all’aura sparso, / Scettro è cui ceder forza, a ognun che il vegga.

Questo il canto dei pirati, che hanno a capo il misterioso e solitario Conrad, uomo vittima di ingiustizie in gioventù, capace di giurare vendetta all’intero genere umano. Anche in questo caso la descrizione che ne fornisce Byron è, come si dice, tutto un programma:

Per ogni sponda / Suona il suo nome, paventato, e chiaro, / Di più non san; di più non chieggon: starse / Fra lor nol veggon mai, s’uopo nol chiama / Di comandar; pochi i suoi detti e brevi, / Ma son vigili, e pronti, e sguardo e braccio; / Del suo sorriso i deschi lor giulivi / Unqua non sparge, eppur, tacito, e fosco / Qual è, sé l’aman perché ognor felici / Ne fur le imprese. La purpurea tazza / Per lo suo labbro invan si colma; scorre / Indelibata, e vil suo cibo è tanto, / Ch’anco il più sozzo de’ seguaci suoi / Se lo vedrìa non assaggiato innanzi. / Scarso e misero pan, scarse radici / De l’orticello, e poche frutta estive / Songli umil pasto, e qual conceder suole / A digiun lungo squallido eremita. / L’effeminato lusingar de’ sensi / Ei così spregia, e in povertà sì dura / Par che lo spirto suo nutra, e satolli. […] Un tempo sorse / Stirpe fera d’Eroi, dèmoni all’opre, / Ma belli almeno di celeste viso; / Non Corrado così, sebben la negra / Palpebra ombreggi l’infocato sguardo. / Membra Erculee non mostra, e non superba / Altezza di gigante, ma in robuste / Forme, se il miri, tal sembianza scerni / Che di volgo non è. Guatanlo i suoi, / E stupiti confessano l’incanto, / Ed il perchè non sanno. Arsegli il Sole / Un dì la guancia; in folte ciocche ed irte / L’ampia e pallida fronte il crin gli vela, / E mezzo aperto il labbro par che freni / Alteri sensi, che celar mal tenta: / Dolce è la voce sua, mite il contegno, / Eppur tal cosa ch’ei vorrìa non vista / Traspar da tanta quiete, e la profonda / Ruga, e il variante scolorar del volto / Seduce pria, poi fa dubbioso, e mesto, / Quasi, da tanta tenebrìa di spirto, / Orrendo, indefinibile pensiero / Uscir ne deggia.

Non bello, quindi, ma ombroso, agitato, tormentato, carismatico: Conrad è il prototipo di certo maledettismo allora parecchio in voga. Pur chiamato ad imprese tremende e pur sapendo di essere crudele e spietato (“Spaventoso il suo nome, eran sue gesta / Meraviglie a ridirsi” ma, precisa Byron, “A dura scuola / Sventura l’educò”), l’uomo è non solo addolcito dall’amore della bella Medora (bionda e dagli occhi azzurri, come da prammatica, nonché dolcissima e melanconica) ma combatte anche contro l’odiata tirannide musulmana della terra greca, introducendo nella composizione una tematica che trovò terreno fertile nel pubblico dell’epoca. Un esempio è nella commossa apertura del III Canto, in cui Byron rievoca il suicidio di Socrate:

Lento declina, e più che mai rifulge / In sul confin di suo vïaggio, il Sole, / Lunghesso i colli di Morea, non mesto / Qual per Nordiche sfere, ma sereno / Raggio di vita; lo tacito mare / D’oro cosparge, e sì che il verde flutto / Tremulo ne sfavilla; […] E così, ma più squallido, volgeva / Il suo sguardo sul vespero cui vide / Ultimo, o Atene! il tuo più saggio; oh, come / I tuoi figli migliori, lo cadente / Mirava allor che del tradito Sofo / I dì chiudea! Non anco, deh, non anco! / Posa sul colle il Sol, l’ora di morte / Preziosa, pende ancor, ma la sua luce / Su le pupille agonizzanti è fosca, / E negre son le sì vivaci un tempo / Tinte de la montagna. Tenebrìa / È sulla terra, su l’amabil terra / Ch’accigliato non mai scórse cotanto / Di Febo il volto; ahimè! pria ch’ei scendesse / Del Citeròn dietro la rupe, vôta / Era la tazza del delitto, uscito / L’altero spirto, alma di lui, che visse / Com’uomo unqua non visse, e tal morìo.

Un eroe maledetto, in rotta non solo con gli uomini ma anche con Dio, il limpido mare dell’Egeo, la dominazione musulmana contro cui combattere: c’era tutto perché il pubblico dell’epoca potesse entusiasmarsi e, a questo mix già esplosivo, Byron aggiunse il dinamico personaggio della schiava Gulnare. Fiera, temperamentosa, fondamentalmente diversa (anche fisicamente, essendo mora con gli occhi bruni) dalla dolce Medora, Gulnare è un personaggio di notevole temperamento e interesse, capace anche di ribellione e di desiderio di indipendenza. Da questo soggetto (che ottenne un’incredibile favore di pubblico) vennero tratti, nel corso degli anni ’20 e ’30 del XIX secolo, numerosi adattamenti, come Il Corsaro, un’azione mimica in 5 atti su coreografia di Giovanni Galzerani rappresentata nel 1826 al Teatro alla Scala, nonché svariate riduzioni in prosa del romanzo di Byron: in breve si può dire che era nato un vero e proprio mito. Il teatro lirico vide il suo primo Corsaro con Giovanni Pacini, che musicò il libretto di Jacopo Ferretti per il Teatro Apollo di Roma, in cui l’opera debuttò con scarsissimo successo nel gennaio 1831.

La trama

La novella di Byron ha una trama molto semplice: Conrad, capo dei corsari, ha saputo che il turco Seyd vuole assaltare il loro covo e, di conseguenza, decide di prevenire il nemico attaccando per primo. A nulla valgono le reprimende dell’amata Medora, che invano cerca di convincerlo a non partire. L’assalto, tuttavia, prende una piega inaspettata: Conrad viene catturato ma di lui si innamora la bella Gulnare, favorita di Seyd, che Conrad ha salvato da certa morte durante la battaglia. Costei aiuta il corsaro a fuggire pugnalando Seyd ma, giungendo all’isola, Conrad trova Medora morta di crepacuore. L’uomo scompare e di lui non si sa più nulla. La trama di Ferretti si mantiene abbastanza fedele a Byron nel I Atto (salvo inserire Gulnara già innamorata di Corrado, da lei già conosciuto in circostanze poco note secondo un espediente melodrammatico abbastanza abusato) ma se ne discosta con forza nel II: Medora è molto più dinamica e intraprendente, dato che vestita da uomo guida la riscossa dei pirati alla salvezza del loro capo ma, purtroppo, di lei si innamora Seid che la uccide per vendicarsi di Corrado. Diverso anche il finale dell’opera: Gulnara convince Corrado a non suicidarsi per partire con lei verso un’isola solitaria in cui, insieme, potranno piangere la morte di Medora… (poi, si sa, da cosa nasce cosa).

Un fiasco (in parte) annunciato

Non è insolito che un librettista metta le mani avanti in una prefazione per tentare una captatio benevolentiae del pubblico ma, nel caso di quella anteposta da Jacopo Ferretti al suo Corsaro, il riserbo dovette parere fin troppo eccessivo al pubblico romano del 1831, che fiutò odore di fiasco e non approvò affatto il debutto dell’opera di Pacini; in effetti, come nota Jacopo Pellegrini, “Un vero Pilato questo Ferretti: ha un bel fingere l’elogio di prammatica al compositore collo sminuire il proprio lavoro; in realtà mette le mani avanti, fiutando, si direbbe, il fiasco prossimo venturo.” Prima Ferretti accusa Byron (ma, come abbiamo visto, la trama dell’opera di Pacini è molto più complessa del suo originale) poi “scarica” le responsabilità sulle spalle di Pacini.

Ho dovuto scrivere un Melo-Dramma Romantico. Gli avvenimenti vi s’incalzano fra loro; ma nel Poema sublime del Poeta Inglese non accade altrimenti. […] Io poi che dirò anche sopra gli articoli della unità del luogo, e di qualche non veniale infedeltà alla storia coniata dal Poeta Inglese? Mi porrò in colpa. […] Non prometterò mai di emendarmi; perché questo è uno dei casi in cui la volontà non basta; non allegherò la brevità del tempo accordatomi, perché niuno mi crederebbe, […] e per mia solo apologia conchiuderò, che fidato al magico talento del Maestro cui presentavo le parole, ho stimato il miglior dei partiti la docilità. Il Romanticismo nel senso, che quí parrà averlo io adattato sarebbe sinonimo carnale di Mostro; ma dalle mani di rinomati Banchieri, senza che il Creditore vi badi, fra mille monete di peso uscir possono anche delle monete calanti. […] Il Maestro di Cappella mio amico è un ricco e celebrato Banchiere; il mio libretto è la moneta calante… Udite la Musica, Amici miei… Ho detto tutto.

Il problema è che le spalle di Pacini non si dimostrarono così robuste come sarebbe stato necessario: l’opera venne articolata in sedici numeri musicali, ovvero una quantità esorbitante di musica, soprattutto se si tiene presente la media di dieci/dodici numeri a opera che, all’epoca, era abbastanza comune. Il primo difetto che tutti i critici dell’epoca imputarono a Pacini fu, dunque, la prolissità, soprattutto per quel che riguarda il primo atto che, iniziato bene e con caldi applausi per la Cavatina di Corrado, si chiuse con il dileggio del pubblico, reiterato al II Atto. Felix Mendelssohn-Bartholdy, all’epoca a Roma e presente allo sfortunato debutto, sintetizza la questione in poche righe:

Di ouverture (Pacini) non ne aveva fatta; l’opera cominciò con un coro, nel quale si batteva il tempo su un’incudine accordata. Uscí poi il Corsaro, cantò la sua aria e fu applaudito, tanto che, il Corsaro di sopra e il maestro di sotto, uscirono insieme […]. Poi vennero ancora molti pezzi e la cosa diventò stucchevole. Cosí la trovò anche il pubblico, e quando si attaccò il gran finale di Pacini, la platea si alzò in piedi e cominciò a conversare ad alta voce, a ridere, e voltò le spalle al palcoscenico.

Oggi all’opera potrebbe forse nuocere la presenza di un contralto en travesti nel ruolo di Corrado (una concezione da opera seria rossiniana che, però, cominciava a passare di moda nel 1831, oltre a stridere con l’impeto romantico della vicenda) ma è improbabile pensare che fosse questo uno dei motivi che spinsero il pubblico a non apprezzare il lavoro. Ben più convincente appare l’ipotesi di un’opera prolissa e priva di momenti “forti”, nata come già vecchia e limitata da un libretto fin troppo confusionario e complesso. Pacini, nelle sue memorie, limita in parte l’enfasi del fiasco, dicendo che le repliche portarono a un maggiore apprezzamento dell’opera (il che è vero) ma dimenticando di spiegare che questo avvenne anche a prezzo di faticosi interventi da parte dell’impresa: è ancora Pellegrini a informarci che “l’ingresso fu ribassato da uno scudo a cinquanta, poi a trenta baiocchi”. Pacini andava particolarmente fiero del Quintetto del II Atto, anche se qualche critico d’epoca non sembra essere della stessa opinione, notando che il brano si chiude in maniera deludente rispetto al promettente inizio. Lo spartito verrà ripresentato nel 1832 al Teatro alla Scala, parallelamente alla debuttante Norma di Bellini, ma anche in questo caso l’accoglienza non fu affatto trionfale, nonostante la leggenda voglia che la Contessa Samoiloff (amante di Pacini e presente anche al debutto romano) cospirasse per sabotare l’opera belliniana e favorire Il Corsaro. L’opera venne scorciata e adattata, ma invano: “In generale la musica non ha inspirazione, ella è sconnessa, e vi si scorgono talvolta alcune reminiscenze; […]. Il sipario è sempre calato in mezzo al silenzio, e talvolta anche fra non dubbj segni di disapprovazione” riporta una cronaca d’epoca. Ancora più severa un’altra recensione: “Suol dirsi che in ogni opera di Pacini vi sia il pezzo sicuro, ma nel Corsaro che abbiamo udito alla Scala può dirsi che ciascun pezzo fosse piú sonnifero dell’altro”. Buona parte di colpa la ebbero anche i cantanti (tra cui Giulietta Grisi) che alla prima caddero malamente nel tanto celebrato Quintetto, tanto da convincere Pacini a cassarlo tout court dalla partitura. È possibile ipotizzare che un’opera così ferrea nel guardare indietro al modello rossiniano, non tanto nella presenza del contralto amoroso ma anche nella struttura stessa del lavoro e della musica (piuttosto semplice e poco complessa), fosse avvertita come nata vecchia dal pubblico lombardo, ormai avvezzo ad altre novità: sta di fatto che dopo le travagliate recite milanesi Il Corsaro di Pacini venne ripreso solo nel 1835 ad Alessandria, poi più nulla. Qualora si decidesse per una ripresa in epoca moderna essa non dovrebbe costituire la scoperta dell’ennesimo, deludente, “capolavoro ritrovato” (anche perché un capolavoro Il Corsaro non è) ma porsi il ben più ragionevole obiettivo di indagare la prima fase della carriera di un compositore tanto celebrato ai suoi dì quanto ignorato oggi: Il Corsaro si pone infatti qualche anno prima del micidiale tonfo del Carlo di Borgogna, un fiasco che spinse Pacini a ritirarsi dalle scene per qualche anno (dedicandosi all’insegnamento) salvo ritornare con quella che è la sua opera più celebre (Saffo) ma con uno stile in parte rinnovato. Conoscere Il Corsaro equivarrebbe anche a gettare luce sulla diffusione operistica di un soggetto all’epoca assai popolare (poi affrontato anche da Verdi) e sulla “vita quotidiana” delle opere liriche d’epoca.

Ascoltare Il Corsaro (di Pacini)

L’opera di Pacini non ha conosciuto, come già accennato, nessuna ripresa in epoca moderna: il Terzetto del I Atto “Che intesi? È lui che adoro” è stato però inciso da Erica Bush, Sona Ardontz e John Breckneck (edito da Unique Opera Records in LP UORC 125) mentre il Festival Verdi di Parma ne programmò un’esecuzione in selezione con accompagnamento di pianoforte presso la Casa della Musica di Parma il 12 giugno 2004, come curiosa appendice alle recite del Corsaro verdiano previste al Teatro Regio (erano anni in cui il Verdi Festival, pur con i suoi difetti, sembrava promettere qualcosa in più di quanto abbia poi mantenuto). Gli interpreti dell’esecuzione parmigiana, di cui è possibile recuperare l’esecuzione in rete con un po’ di fortuna, furono Annarita Gemmabella (Corrado), Katarina Nicolic (Medora), Serena Daolio (Gulnara), Samuele Simoncini (Seid) e Andrea Patucelli (Giovanni / Gonzalvo) accompagnati al piano da Raffaele Cortesi. Clicca qui per leggere gli approfondimenti pubblicati nel programma di sala del Verdi Festival 2004, che contengono anche interessanti osservazioni sulla musica di Pacini e sui primi interpreti delle recite romane e milanesi.

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Le foto che accompagnano l’articolo sono di Lucia T. Sepulveda. Le citazioni dall’opera di Byron sono tratte da Wikisource, in cui The Corsair viene presentato nella traduzione di Pietro Isola del 1830.

Licenza Creative Commons
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