Gothic Tales – 2 – Torvaldo e Dorliska di Gioachino Rossini

Altro giro, altra corsa, altra opera semiseria, stavolta la prima opera semiseria composta nientemeno che da Gioachino Rossini, la cui “prima volta” ufficiale nel genere avvenne con il Torvaldo e Dorliska che, su libretto di Cesare Sterbini, debuttò al Teatro Valle di Roma il 26 dicembre 1815. Al pari di Camilla, o Il sotterraneo di Ferdinando Paër troviamo un’ambientazione goticheggiante e misteriosa (folte foreste e castelli tenebrosi) che fa da sfondo all’innocenza perseguitata della protagonista e alle torbide macchinazione del cattivo di turno (che, stavolta, è cattivo veramente, benché denso di fragilità emotiva, e non semplicemente vittima di un sospetto eccessivo come in Camilla). Per lungo tempo sull’opera è gravato il mito di una supposta bruttezza e di una scarsità d’ispirazione del compositore pesarese, un mito in realtà smentito dall’ascolto dell’opera in questione, che si rivela essere un lavoro molto interessante e persuasivo, ricco di musica spesso splendida che, non a caso, venne da Rossini tratta da opere precedenti e/o riversata in lavori successivi: parte della Sinfonia sarà riutilizzata nella Gazzetta e nella Cenerentola; la cabaletta della prima aria di Torvaldo “Cara consolati” è mutuata da “Voce che tenera” (aria alternativa del Tancredi) mentre la cabaletta della seconda aria è riadattata da quella dell’aria di Argirio al II Atto, sempre dal Tancredi; la cabaletta di Dorliska “Ah, morir pel caro sposo” passerà nell’aria di Rosina nel Barbiere di Siviglia “Ah, se è ver”, composta per Josephine Fodor-Mainville ma parte della scrittura orchestrale troverà spazio anche nel finale di Cenerentola; la pazzia del Duca diventerà il duetto “L’ira d’avverso fato” in Otello e l’elenco non finisce qui (vedi anche questa pagina per un elenco più completo).

La trama (abbastanza in breve) – L’azione si svolge in Nord Europa (probabilmente Polonia) nel castello di Ordow il cui tiranno Duca cerca di conquistare la bella Dorliska, fresca sposa di Torvaldo, facendo uccidere il suo promesso sposo in un agguato. Nella sua fuga la donna cerca rifugio in un castello che scopre con terrore essere quello del perfido Duca, che la fa imprigionare: per fortuna Torvaldo non è morto ma, con uno stratagemma, riesce a penetrare nel maniero, dove però viene scoperto e imprigionato. Con l’aiuto di Giorgio, custode del castello, e di sua sorella Carlotta i due riescono a liberarsi e, approfittando di una rivolta contro il tiranno, sconfiggono il Duca per poi ricongiungersi felicemente.

Torvaldo e Dorliska è la prima opera composta da Rossini espressamente per Roma ma è anche il suo primo esperimento nel genere semiserio (se si esclude la farsa L’inganno felice del 1812, le cui atmosfere sono però assimilabili) un genere che lo stesso pesarese porterà ad altissime vette espressive con la composizione della Gazza ladra, opera che per molti aspetti il Torvaldo preannuncia. Non è solo l’intenso patetismo della protagonista femminile ad essere in comune ma, soprattutto, la gestione del perfido antagonista di turno (il Duca d’Orlow in questo caso, il Podestà nell’altro) che, oltre ad appartenere a una classe “dirigente” corrotta, non teme di esprimersi in nessuno dei due casi utilizzando un linguaggio del codice espressivo “buffo” (ad esempio il sillabato nel terzetto con Giorgio e Torvaldo) senza che l’appeal malvagio del personaggio venga meno. Il Duca (composto per Filippo Galli) è forse il personaggio più interessante del lavoro, dato che racchiude in sé una complessità e una serie di dubbi che ne fanno molto di più che un semplice “cattivo” a senso unico: il carattere “grigio” del Duca emerge già dalla sua sortita “Dunque invano i perigli e la morte” ma viene esplicitato al massimo nel confronto con Dorliska e nella violenta aria finale. Considerando l’opera semiseria nelle sue istanze morali e nella sua educazione al sentimentalismo, appare evidente che il personaggio del Duca è quello di un uomo sentimentalmente analfabeta (oggi lo definiremmo nevrotico), sinceramente convinto di poter convincere Dorliska ad amarlo nonostante le voglia uccidere il marito e incapace di pensare ad un’alternativa, quando viene sconfitto, che non sia la morte (“Per pietà mi traete alla morte / del mio fato compite il rigor”). L’opera semiseria permette a Rossini di gestire i personaggi con un grado di realismo nella rappresentazione dei loro sentimenti e aspirazioni davvero notevole e, del resto, possiamo ipotizzare che l’autore avesse in mente una trama che non fosse quella di una “semplice” opera buffa fin da quando scriveva al librettista Angelo Anelli (originariamente previsto per la stesura del testo) rimproverandogli la proposta di un soggetto non adatto:

Senti. Donzelli Tenore A Gran Polmoni Gioventù e Buona Figura. Galli lo conosci. Remorini ha Buona Voce ma on si picca col Senso Comune. La donnala Ignoro. Sciegli (sic) qualche bel Argomento Antico, oppure Cercane uno per il quale si oniformi al mio bisogno Cioè. Per iIl Tenore una Parte Eroicomica. Per Galli Un Carattere Esagerato. Per Remorini il Contraposto del secondo, e per la donna Un Cazzo (sic) il quale possa adattarsi alla Cosi detta Pelosa di quella donna la quale dovrà prestarsi per i nostri Parti. In fine Poi ti Domando Stramberia di Pensieri d’Argomento di Metro d’Azione di…

Al di là dell’impeto goliardico contenuto nello sboccato riferimento alla primadonna appare evidente che Rossini dovette risultare insoddisfatto dalla prima proposta di Anelli che, avendolo preso in parola (“Se ne hai uno Vecchio [di Libretto] accomodalo, tanto sono indifferente purché sia ridicolo”) gli doveva aver proposto un soggetto non di suo gusto. Quando Rossini chiede un libretto “ridicolo” intende un testo che presenti un sufficiente grado di comicità e, ascoltando il patetismo di cui sono intrise molte pagine del Torvaldo, sembra strano pensare che il custode Giorgio (in realtà un personaggio molto umano nella sua sincera paura del terribile padrone) possa essere considerato come comico tout-court. Eppure forse un soggetto semiserio era quello che il pesarese stava cercando, dato che esaurite le trattative con Anelli (con cui Rossini aveva realizzato L’Italiana in Algeri), decise di abbandonare il progetto di un’opera comica per affrontare il più sfaccettato genere semiserio con un testo di Cesare Sterbini, il futuro autore del barbiere di Siviglia (altra opera romana). Sterbini confeziona una perfetta Rettungsstück, ovvero una commedia a salvataggio (definita in francese pièce à sauvetage) le cui regole si adattavano perfettamente all’opera semiseria perché la persecuzione dell’innocente da parte del malvagio si risolveva tramite un colpo di scena finale che permetteva il lieto fine e non rendeva incongrua la presenza del buffo (la stessa Camilla è una perfetta pièce à sauvetage con l’assenza di un cattivo a tutto tondo).

Il Torvaldo venne tratto da Vie et amours du Chevalier de Fairblais di Jean-Baptiste de Coudray, romanzo francese del 1790 e apparso in traduzione italiana già nel 1807, da cui una serie di compositori (tra cui Kreutzer, Luigi Cherubini e Ferdinando Paër) avevano tratto la loro Lodoïska. Non è improbabile pensare che alla base della scelta di affrontare il genere semiserio vi fosse la volontà di replicare il successo della farsa L’inganno felice, all’epoca rappresentatissima in tutta Italia e le cui atmosfere sottilmente patetiche possono a buon diritto essere considerate come semiserie a dispetto della definizione librettistica. Eppure il successo non dovette essere travolgente, dato che diplomaticamente Rossini scrive alla madre che:

Il Pubblico Non ride perché L’opera è Sentimentale ma però aplaudisce e questo basta.

Anche le critiche non furono esattamente positive e molti recensori sottolineano come la presenza di un cast prestigioso avesse, di fatto, salvato la serata. Dopo alcune sere si varò un pastiche che, nel presentare l’intero Inganno Felice con il solo I Atto del Torvaldo, intedeva ovviare all’atmosfera lugubre del II Atto dell’opera e anche alla modestia della prima Dorliska, Adelaide Sala (“la donna che è Zero” chiosa Rossini in una lettera successiva). Se la Sala deluse il cast maschile della prima fece invece “fanatismo” e a buon ragione: Domenico Donzelli fu Torvaldo, Filippo Galli il Duca d’Orlow e Raniero Remorini Giorgio, tutti salutati da importanti cenni di approvazione. Sia perché l’opera non piacque, sia perché il genere semiserio era destinato a una fortuna effimera, il Torvaldo contò poche riprese nel XIX secolo ma riuscì anche ad arrivare al San Carlo (in cui era vietato dare drammi semiseri) con un cast stellare che affiancava Andrea Nozzari a Isabella Colbran ancora una volta con l’insostituibile Galli nei panni del Duca. Il ruolo di Torvaldo venne anche assunto da Giovan Battista Rubini nel 1818 alla Scala mentre la mitica Maria Malibran affrontò Dorliska nel 1825 al Théâtre des Italiens di Parigi.

Le ragioni del successo sempre più flebile di questo genere sono abbastanza semplici: l’opera semiseria fu il veicolo con cui nuove tendenze (come l’attenzione a cupe ambientazioni goticheggianti) entrarono nel mondo del teatro, ma quando il Romanticismo fece proprie queste novità è inevitabile che queste opere venissero sentite come antiquate. In ogni caso è interessante accostarsi a questo lavoro rossiniano, soprattutto per cogliere quel mix di “vecchio” e “nuovo” che è presente nell’opera. Notevole è la prima aria di Torvaldo, con il “mozartiano” clarinetto che contrappunta la voce del tenore in un clima che guarda al Settecento senza dimenticare sottili aperture patetiche alle necessità del “sentimento”. È curioso anche notare il contrasto tra il clima sognante dell’aria e la cabaletta che riprende la celebre “Voce che tenera” già utilizzata in Tancredi e Italiana.

Molto bello e toccante è anche il breve duettino tra i due sposi del II Atto, un brano la cui sensibilità, che si potrebbe definire addirittura protoromantica e quasi belliniana, dona un sensuale tocco di tragica malinconia alle figure dei due amanti.

Due parole, infine, sulla strumentazione, presa sottogamba da molti biografi (anche illustri, come il Radiciotti) che non ne hanno colto la cura nel definire atmosfere cupamente languide (protoromantiche, appunto) sia nella Sinfonia (che Bruno Cagli definisce di “schubertiana finezza”) che nel resto di un’opera decisamente anomala e, per questo, affascinante.

Ascoltare Torvaldo e Dorliska

L’edizione migliore dell’opera è, paradossalmente, quella che al momento risulta introvabile nei cataloghi, ovvero il live della Rai di Milano che, sotto la guida musicale di Alberto Zedda, schierò nel 1975 un cast composto dagli ottimi Lella Cuberli e Pietro Bottazzo nei ruoli dei due infelici amanti assieme all’ottimo Giorgio di Enzo Dara e alla lussuosa Carlotta di Lucia Valentini Terrani; purtroppo Siegmund Nimsgern fu un Duca d’Orlow francamente discutibile e decisamente fuori stile. Non è male una vecchia registrazione Arkadia (attualmente fuori catalogo) che riproduce un concerto diretto da Massimo De Bernart dato a Lugano nel 1992 con il buon Duca di Stefano Antonucci e l’ottimo Torvakldo di Ernesto Palacio a fianco della Dorliska di Fiorella Pediconi e del Giorgio di Mauro Buda. Da notare che dovrebbe anche esistere un video che riproduce la ripresa al Teatro Chiabrera di Savona con una giovanissima Anna Caterina Antonacci nei panni di Dorliska, video che molti anni fa vidi passare in una delle innumerevoli tv locali e che poi non sono più riuscito a ritrovare. Nel 2006 l’opera è stata allestita dal Rossini Opera Festival di Pesaro con un nuovo allestimento di Mario Martone e la direzione musicale di Victor Pablo Pérez a capo dell’ottima Orchestra Haydn di Bolzano e Trento; la registrazione di quelle recite è stata edita dalla Dynamic sia in cd che in dvd. Dato che l’esecuzione musicale è, nel complesso, accettabile ma non all’altezza della fama dei nomi coinvolti (Darina Takova come Dorliska, Francesco Meli come Torvaldo, Michele Pertusi come Duca e Bruno Praticò come Giorgio) l’ascolto del solo cd rischia di essere fuorviante se svincolato dalla visione di uno dei più bei spettacoli d’opera degli ultimi tempi: Martone riesce, infatti, a operare una piccola rivoluzione, rispettando sia il carattere avventuroso che quello più sentimentale del lavoro, riuscendo a gestire uno spazio teatrale di indubbio fascino e, in una parola, creando un allestimento molto suggestivo e riuscito. Lo stesso cast, più pallido nell’incisione solo audio (non a caso al momento non presente nel catalogo on line della Dynamic) risulta galvanizzato dalla movimentatissima e impegnata regia, entro cui tutti si muovono con estrema disinvoltura.

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Le foto che accompagnano l’articolo sono di Lucia T. Sepulveda.

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