Gli occhi della luna

La “gestione Gelb” del Metropolitan Opera ha portato a un drastico rinnovamento del parco allestimenti del teatro newyorkese, da sempre considerato tempio della tradizione più tradizionale. L’ingresso di alcuni dei grandi nomi del teatro di regia al Met è avvenuto, però, con lo strascico di alcune prevedibili polemiche: il problema di uno spazio aperto tutte le sere come il Metropolitan Opera, in cui gli allestimenti vengono riproposti per molte stagioni, è quello di realizzare spettacoli che possano essere tranquillamente adattati a interpreti dal diverso carisma nel corso di molteplici riprese. Se, però, ammettiamo che la regia sia un elemento così importante nel teatro contemporaneo dobbiamo anche ammettere che non tutti gli interpreti sono in grado di muoversi in spettacoli creati da colleghi dalla diversa psicologia, dalla diversa complessità comunicativa e, in sintesi, dalla diversa concezione scenica e musicale di un ruolo. A questo problema c’è da aggiungere la consueta riottosità dei finanziatori del teatro ad accettare allestimenti considerati troppo “innovativi”, col risultato che alcuni dei più bei nomi del teatro contemporaneo, chiamati ad allestire gli allestimenti del “nuovo corso” del Met, abbiano qui firmato alcuni dei loro spettacoli più deboli e insulsi: stando attenti a non deludere né il pubblico più reazionario (che chiama certi allestimenti moderni col dispregiativo “Eurotrash”) né i loro fan più “rivoluzionari” sia Luc Bondy in Tosca che Robert Lepage nel wagneriano Ring (solo per citare due esempi) hanno, di fatto, deluso più o meno tutti. Tuttavia la gestione di Peter Gelb ha condotto anche alla realizzazione di alcuni spettacoli davvero bellissimi, per fortuna immortalati in dvd grazie all’eccellente pratica di realizzare videoriprese in HD di molte serate: un ottimo risultato è stata la donizettiana Lucia di Lammermoor allestita come inaugurazione della Stagione 2007/2008 e più volte ripresa sul palcoscenico del Metropolitan con la regia di Mary Zimmermann.

Mary Zimmermann è una regista statunitense, molto attiva nell’ambito del teatro di prosa, su cui il Met ha investito per quel che riguarda le produzioni di opere del primo Ottocento, dato che ha realizzato anche La sonnambula di Bellini e Armida di Rossini: Lucia di Lammermoor, tuttavia, è l’allestimento più riuscito dei tre, dato che riesce a coniugare con grande suggestione le capacità evocative del libretto e della trama con una serrata coerenza drammaturgica. L’azione è trasposta in epoca vittoriana dall’originale secolo XVI del libretto di Cammarano (che, in realtà, corrisponderebbe alla fine del XVII secolo indicato da Walter Scott in The bride of Lammermoor, il romanzo alla base della traduzione librettistica): i riferimenti storici di Scott nel romanzo sono molto precisi, dato che la vicenda si svolge dopo il 1689, quindi al tempo della guerra civile tra i seguaci di Giacomo II e quelli di Guglielmo d’Orange (poi Guglielmo III); a Giacomo II (sostenuto dai Ravenswood) seguirà Guglielmo III (sostenuto dagli Ashton) ma, nel 1702, ascenderà al trono Anna Stuart, figlia di Giacomo II. La famosa frase di Enrico “Spento e Guglielmo… ascendere vedremo il trono Maria” (intesa come Maria Stuart) è quindi storicamente del tutto improponibile (tanto più se si pensa al XVI secolo indicato nel libretto) e per questo la scelta della Zimmermann non desta alcuno scandalo. L’epoca vittoriana, al contrario, permette di accentuare la cattiveria e l’opportunismo di Enrico (al tempo della guerra civile il sostenere la parte perdente poteva in effetti costare la testa) che evidentemente è spinto al sacrificio della sorella sull’altare di un matrimonio politico da biece ragioni economiche.

L’epoca vittoriana coincise anche con un periodo di estrema sopraffazione della figura femminile, la cui sessualità venne nascosta e negata (si coprivano “di velluti le gambe dei tavoli per paura di pericolose analogie con quelle della padrona di casa” ha chiosato con spirito Elvio Giudici) e in cui l’idealizzazione dell’amore tra Edgardo e Lucia presente nell’opera ha modo di inserirsi con naturale disinvoltura. Il contrasto tra un mondo e una società chiusi in se stessi e la potenza prevaricatrice di una natura selvaggia e ostile è presente nel primo atto, in cui una bellissima scenografia naturalistica rappresenta uno scorcio di Scozia con la classica fontana in cui Lucia assiste all’apparizione dello spettro della sua ava. Gli spettri, oltre al cambio di ambientazione, sono l’altra caratteristica evidente dello spettacolo della Zimmermann: i fantasmi vengono visti come gli spiriti della vendetta dei Ravenswood, destinati a Edgardo tramite la mediazione di Lucia. Recuperando quindi le suggestioni di Scott (in cui gli spettri appaiono ai protagonisti e sono descritti con dovizia di particolari) il fantasma dell’ava di cui parla Lucia nella sua ballata gotica appare alle spalle del personaggio durante l’esecuzione della cavatina, mantenendo l’ambiguità e il brivido della classica “ghost story” all’inglese, per poi scomparire nei gorghi della fonte.

Date le coordinate nel primo atto, il resto dell’allestimento riesce a procedere con estrema coerenza, evitando inutili sovrastrutture e riscoprendo un “piacere del racconto” che, a volte, rischia di andare perso in allestimenti fin troppo orientati verso il simbolismo. Alla selvaggia natura del I Atto (richiamata anche nei siparietti che riproducono foto fatte dallo scenografo Dane Ostling durante il viaggio in Scozia compiuto dal team durante la preparazione dello spettacolo) si contrappone la rigida geometria della grande sala del II Atto, ispirata dal suggestivo Castello di Culzean (come ha dichiarato la stessa regista), situato nello Ayrshire. Niente kilt e pochissimo spazio per i tartan: eppure nonostante questo l’aria e l’atmosfera che si respirano in questo spettacolo sanno evocare la Scozia con grande perizia.

Ritorna il fantasma della donna durante il breve preludio al II Atto, osservando dal fondo della scena le meditazioni e le ansie del personaggio di Enrico: sarà l’ultima volta che apparirà, dato che ormai la vicenda può giungere alla sua tragica conclusione senza che sia più necessario il suo aiuto. La sala ci appare enorme ma dismessa, piena di mobili e sedie coperte da teli bianchi per proteggerli dalla polvere. L’impressione è quella di un luogo temporaneamente abbandonato a causa della decadenza della famiglia Ashton; un luogo che, tuttavia, tornerà a vivere allorché i servi (durante la cabaletta di Raimondo dopo l’assenso forzato di Lucia al matrimonio), provvederanno a rinfrescare la sala per prepararla all’imminente celebrazione delle nozze (e in pochissimi minuti l’ambiente si trasforma radicalmente). Una scenografia, per quanto spettacolare, non può tuttavia sostituirsi al lavoro sui personaggi, ed è qui che la Zimmermann riesce a “raccontare” la sua storia con elementi di stampo tradizionale ma non rinunciando ad alcuni tocchi personali: Lucia, distrutta dal feroce colloquio con il fratello, ruba dal suo tavolo di lavoro il pugnale con cui (nell’atto seguente) ucciderà Arturo… omicidio premeditato o intenzioni suicide? L’ambiguità del gesto consente diverse interpretazioni, tutte peraltro valide.

Il matrimonio che si vede nella seconda parte dell’atto è quello civile tra Lucia e Arturo, come peraltro il libretto prescrive e come non sempre si vede, a causa di scelte costumistiche spesso eccessive: qui Lucia indossa un abito rosso, elegantissimo certo, ma privo di ogni connotazione celebrativa, ed è giusto così. Molto spesso le interpreti sono vestite da sposa con tanto di velo e strascico in questa scena, ma allora suonerebbe ridicolo lo stupore di Edgardo alla vista del contratto di nozze già firmato. La scelta di rappresentare il rito civile in maniera tale da poter essere scambiato con una “riunione di famiglia” aggiunge tensione alla scena e permette una narrazione logica e consequenziale. Notevole anche il modo con cui viene risolto l’handicap scenico costituito dal sublime sestetto: quattro minuti di musica in cui, come di consueto secondo le convenzioni dell’opera ottocentesca, i personaggi restano chiusi nei loro pensieri e il tempo sembra scorrere a una velocità più lenta, per permettere al pubblico di penetrare la psicologia dei protagonisti. La Zimmermann, molto semplicemente, lascia tutti in posa per la canonica foto di gruppo, permettendosi piccoli tocchi (il fotografo che pone la mano di Arturo sopra quella di Lucia, Lucia che toglie la mano e Arturo che la fissa infastidito, Enrico che scatta nel momento in cui l’uomo gli indica la posizione da tenere) in grado di mantenere alta la tensione narrativa pur nell’apparente immobilismo dell’azione.

Nel terzo atto, quando la tragedia tocca il suo apice, la presenza dei lussuosi interni e della natura selvaggia e ribelle si fonde per offrire alla pazzia della protagonista un contorno estremamente suggestivo ed efficace. Un’enorme e monumentale scala lignea è al centro della scena e rappresenta il grande salone del castello dopo la celebrazione del rito religioso (stavolta Lucia è vestita da sposa, in bianco, e anche gli invitati sono tutti vestiti a festa) ma, per la scena della Torre di Wolferag subito precedente, il palcoscenico è delimitato da un siparietto nero su cui vengono proiettati dei fulmini: recuperando la vecchie regole ottocentesche della scena corta posta di fronte alla scena lunga la Zimmermann e Ostling dimostrano che la soluzione più semplice è, spesso, anche la più efficace per consentire cambi scena rapidi e veloci.

Una volta sollevato il siparietto sulla monumentale scala, e dopo l’annuncio da parte di Raimondo dell’assassinio di Arturo, il fondo della scena (dietro la scala) si solleva sul compianto funebre del coro per rivelare un’enorme luna piena, incombente nella sala degli Ashton: la natura selvaggia riprende il suo spazio che gli uomini hanno rubato e la luna, immensa, incombe minacciosa e suggestiva sul delirio di Lucia, che avevamo visto fuggire in mezzo alla festa verso la stanza nunziale in cima alla scala (con spettacolare passerella praticabile in legno) e che ora ritorna, lentissima e insanguinata, muovendosi tra la folla terrorizzata. L’abbandono del naturalismo, altrove ferreo, nella realizzazione di questa scena caratterizza con grande forza l’eccezionalità del momento costituito dalla grande scena di follia della protagonista, immersa così in un’ambientazione assai suggestiva e fascinosa. Da notare alcuni intelligenti tocchi grazie ai quali la Zimmermann riesce ad ovviare al problema di mantenere la tensione in una scena così lunga e complessa, soprattutto quando si arriva alla cabaletta “Spargi d’amaro pianto”: Lucia ha una crisi isterica in piena regola e viene calmata dal medico con un’iniezione di tranquillante durante il tempo di mezzo, fornendo così una giustificazione anche scenica e non solo musicale al da capo del brano.

Un ulteriore cambio scena a vista (stavolta estremamente spettacolare) fa scomparire la monumentale scala per permettere, in pochi secondi, la creazione della scena finale con l’emergere del cimitero dal fondo del palcoscenico. Edgardo canta la sua scena finale ma, al momento di evocare Lucia appena morta, lo spettro appare dal fondo: la vendetta del fantasma dei Ravenswood (evocato da Lucia durante la sua cavatina) si è compiuta, ora sta a Lucia, evocata da Edgardo prima di morire, guidare il suo amato alla morte: è lei infatti che spinge il pugnale, in una sorta di omicidio – suicidio. Oltre a mantenere il clima gotico e soprannaturale dell’allestimento (che è accentuato, non attenuato, dal minuzioso naturalismo della messa in scena – alla maniera di certe ghost story di Edith Wharton) questa scelta visualizza in maniera assai efficace l’ideale romantico del lieto fine promesso nell’aldilà agli infelici amanti, chiudendo la recita in maniera estremamente poetica. Lo spettacolo è grandioso e imponente, degno del Metropolitan di New York, e si pone indubbiamente come uno dei risultati migliori ottenuti dalla gestione Gelb, salutato da alcune critiche (c’è chi ha trovato incomprensibilmente di cattivo gusto l’idea della foto durante il Sestetto) ma, in generale, assai apprezzato dal pubblico.

Come vedere lo spettacolo

L’ideale sarebbe, ovviamente, andare a New York alla prossima ripresa (Lucia di Lammermoor non è prevista nella stagione in corso) e assistere dal vivo a una delle repliche, in modo da apprezzare dal vivo la grandiosità e le possibilità tecniche del palcoscenico del Met. In alternativa è possibile affidarsi al DVD Deutsche Grammophon che riproduce la trasmissione Live in HD del 7 febbraio 2009 (due anni dopo il debutto dello spettacolo al Met come inaugurazione della Stagione 2007/08). Il problema è nell’esecuzione musicale contenuta nel suddetto dvd: anche prescindendo dal fatto che lo spettacolo venne creato per Natalie Dessay (e qui ritorna il discorso fatto in apertura post su quanto determinati allestimenti perdano nel cambiare protagonista) la prestazione della bella Anna Netrebko non offre niente di particolarmente interessante, né sul piano scenico che su quello vocale, risultando, anzi, il risultato meno riuscito nella (per me) incomprensibile esplorazione del repertorio primo-ottocentesco italiano che la bella Anna sta conducendo da alcuni anni. Non male, invece, l’Edgardo di Piotr Beczala, che sostituì con pochissimo preavviso l’originariamente previsto Rolando Villazón, e francamente anonimi gli altri, a cominciare dal ruvido Enrico di Mariusz Kwiecien. Molto bella, invece, la direzione di Marco Armiliato, ma se manca Lucia c’è poco da fare. Sarebbe da augurarsi la pubblicazione in dvd (magari per la Virgin, che ha l’artista sotto contratto) della successiva ripresa dell’allestimento Live in HD, avvenuta nel marzo dello scorso anno con Natalie Dessay, Joseph Calleja e Ludovic Tézier nei ruoli principali. Se si esclude la direzione di Patrick Summers, che è decisamente meno avvincente rispetto ad Armiliato, l’esecuzione musicale è molto superioreal dvd DG e anche la regia video appare più precisa e serrata nel rendere al meglio le potenzialità e le caratteristiche dell’allestimento della Zimmermann. E poi, inutile girarci intorno, c’è la Dessay, una Dessay che al solo ascolto fa molto soffrire, accusando cedimenti molto vistosi in molti punti (tra cui la sezione finale della pazzia) ma che in scena si trasfigura, creando una Lucia davvero emozionante. È incredibile notare cosa riesca a fare l’artista francese con la sua voce accorciata, invecchiata, qua e là persino roca e prossima alla rottura, unita a un talento di attrice in grado di creare una Lucia credibilissima tanto nei momenti di gioia che in quelli di disperazione: il suo sguardo a Enrico quando rifiuta la lettera con il tradimento di Edgardo (“il core mi mancò” è detto prima di aprire la missiva, come se il solo sospetto dell’infedeltà di Edgardo bastasse a straziarla), la disperazione del matrimonio ma anche la sua gioiosa innocenza durante “Quando rapito in estasi” sono tra le cose più coinvolgenti del teatro lirico di oggi. C’è poi, ovviamente, la pazzia: una pazzia vissuta in maniera totale e totalizzante, accentuando i richiami sessuali e scandalosi dell’ “Alfin son tua” e caricando la propria voce di una rabbiosa accusa allorché il primo “io pregherò per te” nella cabaletta, rivolto al fratello, si carica di odio e di minaccia; tanto è coinvolgente la Dessay da rendere quasi accettabile anche l’altrimenti discutibile urlaccio con cui, nel tempo di mezzo prima della cabaletta, rende il “semplice” fa segnato in partitura da Donizetti. Circa l’opportunità di emettere un urlo isterico anziché una minima regolarmente segnata in partitura resto francamente dubbioso, ma in fondo chi se ne importa di fronte a una resa complessiva così coinvolgente: è questo uno di quei rarissimi casi (RARISSIMI, benché molti vogliano convincerci del contrario) in cui una resa vocale debole e spesso discutibile è riscattata dalla bravura totale dell’interprete e dell’attore, in questo caso uno dei più travolgenti animali da palcoscenico degli ultimi anni. Come se non bastasse lo spettacolo, nato non a caso per lei, trova nell’arte scenica della Dessay lo sbocco più appropriato per rivelare le sue potenzialità, rivelandosi tanto più interessante quanto scialbo era parso con la Netrebko. A fianco del soprano francese convincono sia Calleja che Tézier, tanto da auspicare (come già detto) che la videoregistrazione trovi uno sbocco ufficiale nel mercato discografico, essendo ben più interessante della mediocre pubblicazione DG attualmente in catalogo.

Le foto pubblicate nel post sono di Ken Howard / Metropolitan Opera e sono tratte dal sito ufficiale del Met, provvisto di un ampio archivio di dati e immagini sulla storia e le esecuzioni del teatro.

Clicca sul banner per leggere tutti gli articoli della rubrica “Parliamo di Regia”:

Licenza Creative Commons
This opera is licensed under a Creative Commons Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia License.

, , , , , , , ,

  1. Lascia un commento

Vuoi commentare questo post?

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: