Il pulp è un genere letterario che propone vicende dai contenuti forti, abbondanti di crimini violenti, efferatezze e situazioni macabre […].Il genere pulp nacque nei primi anni venti negli Stati Uniti con storie pubblicate a puntate su riviste (le cosiddette Pulp magazine) di 128 pagine dalle sfolgoranti copertine ma con le pagine interne stampate su carta non rifilata di polpa di legno (in inglese pulp), quindi di infima qualità. (Fonte: Wikipedia)

Forse non rispetta tutte le regole del pulp (che del resto non era ancora nato), ma la donizettiana Maria de Rudenz è indubbiamente una vicenda piena di contenuti forti e scelleratezze, oscillante tra fantasmi (presunti) e crimini (reali) per concludersi con la protagonista che, creduta erroneamente morta in almeno un paio di occasioni, muore definitivamente strappandosi le bende dalle ferite sanguinanti e gettandole a terra di fronte al suo assassino. Composta per il Teatro La Fenice di Venezia dove debuttò il 30 gennaio 1838, Maria de Rudenz non è solo l’ultima opera donizettiana rappresentata in Italia prima della fase francese del compositore di Bergamo, ma è anche uno dei titoli più violenti e convulsi dell’intera letteratura operistica, vera summa della celebre frase dell’autore “Voglio amore e amor violento”. Di amore violento, in quest’opera, ce n’è a bizzeffe: un amore (specialmente quello della protagonista) così totalizzante e dirompente da poter quasi giustificare azioni agghiaccianti ed estreme, in un soggetto la cui violenza venne fortemente stigmatizzata da gran parte dei critici dopo la prima. Maria de Rudenz, in realtà, è un’opera molto interessante e ricca di musica spesso splendida (del resto è un lavoro che appartiene alla piena maturità donizettiana), costruita secondo un interessante ed equilibrato senso delle proporzioni che, specialmente negli appassionanti duetti di II e III Atto, conduce a vertici notevoli.

La trama (stavolta “in breve” non è possibile): Svizzera, XV secolo. Corrado Wadorf è innamorato di Maria ma, al rifiuto del padre di lei alle nozze, la rapisce, portandola in Italia dove però, sospettandola infedele, la abbandona nelle catacombe romane, credendola quindi morta. Il padre di Maria, morto di dolore, designa erede la nipote Matilde, ma alla condizione di attendere per un anno il rientro di Maria. L’opera inizia con Corrado, innamorato ora di Matilde, che è in Svizzera sotto mentite spoglie e intende sposare Matilde nel giorno in cui scade l’anno prescritto dal testamento. Anche Enrico, fratello di Corrado, è innamorato di Matilde e si sente straziato dal contrasto tra la gelosia e l’affetto fraterno. Ovviamente Maria non è morta, ma è rientrata al castello per un’ultima preghiera sulla tomba del padre prima di rinchiudersi in convento: il fido Rambaldo, però, le rivela che il suo amato Corrado sta per sposare Matilde e la donna, furiosa, compare a sorpresa durante la lettura del testamento ordinando a Matilde di rinchiudersi in convento e cacciando Corrado. Maria ama ancora l’uomo che ha tentato di ucciderla credendola infedele e tenta di riottenerlo al suo fianco: rassicura Enrico sul fatto che potrà sposare l’amata Matilde e rivela a Corrado di conoscere l’infamante segreto della sua nascita, dato che è figlio dell’assassino Ugo di Berna. Se Corrado accetterà di sposare Maria, il suo segreto sarà al sicuro: l’uomo rifiuta e Maria promette di assassinare Matilde ma Corrado, in un estremo tentativo di dissuasione, pugnala Maria. Morente, la donna lo scagiona dicendo di essersi suicidata. Morta Maria, Corrado può sposare Matilde, ma Enrico (venuto a conoscenza del segreto di Corrado e folle di gelosia) sfida a duello colui che aveva sempre ritenuto essere suo fratello, rimanendo ucciso. Mentre Corrado si avvia alla stanza nunziale ode un gemito e vede lo spettro di Maria: in realtà la donna è viva, benché ferita a morte, e ha approfittato delle ultime forze per uccidere la rivale per poi stracciare le bende che ricoprivano la ferita inferta da Corrado e morire dissanguata dichiarando ancora una volta il suo amore all’uomo, oppresso dai rimorsi.

L’opera è tratta dal melodramma francese La Nonne sanglante di Anicet-Bourgeois, Cuvelier e Maillan, uno dei testi più estremi e grand-guignoleschi dell’epoca, tipico esempio di soggetto gotico a sfondo pesantemente sanguinario che, proprio per i suoi elementi più “estremi”, venne considerato di cattivo gusto non solo da parte della critica ma anche da molti lettori. In effetti la “prima scelta” di Donizetti e del librettista Salvadore Cammarano doveva essere Un duel sous le cardinal de Richelieu di Lockroy, a cui Donizetti aveva guardato anche per le affinità dell’intreccio con il temperamento degli artisti scritturati alla Fenice: il dramma di Lockroy, tuttavia, causerà molte difficoltà a Cammarano e verrà accantonato in favore della Nonne. Questa scelta, motivata con le difficoltà circa la riduzione librettistica del duel, sembra assai curiosa, dato che sia Cammarano che Donizetti ritorneranno in seguito sul soggetto per creare la celebre Maria di Rohan (che debutterà al Kärntnertortheater di Vienna nel 1843). A Venezia, in ogni caso, il dramma di Lockroy non arrivò e fu giocoforza scegliere un altro soggetto, sorprendentemente individuato nella Nonne: sorprendentemente perché, stando all’epistolario, Donizetti sembrava stanco di storie troppo violente e sanguinarie, dato che il 30 settembre 1837 aveva annunciato a Vasselli:

Il poeta trova difficile il soggetto di Venezia, e ieri mel disse, ed oggi devo scrivere che farò un altro soggetto, né so quale […] Ieri lessi tutto il dì, ma tutte cose sanguinarie! Dio sa quando viene costui, e cosa dovrò scrivere!

Finalmente la sceneggiatura preliminare di Maria de Rudenz vide la luce: in essa morivano praticamente tutti i protagonisti, dato che Maria uccideva Enrico, Matilde e Corrado, per poi suicidarsi. Scontata la reazione scandalizzata della presidenza del Teatro La Fenice, nella persona di Giuseppe Berti, che definì il soggetto non ammissibile “per la troppa atrocità dell’argomento […] come per esser uno di quei soggetti, che formano solitamente la base di quei Drammi tragici, che sono la vergogna del Teatro Italiano”. La presidenza, aiutata anche dal tatto dell’impresario Lanari, alla fine accettò (pretendendo un morto in meno: Corrado veniva reso colpevole dell’uccisione di Enrico ma restava in vita), ma senza essere mai veramente convinta: uno scetticismo che dovette riversarsi negativamente anche sul compositore. Donizetti arrivò a Venezia poco prima del Natale del 1837 e la Maria de Rudenz debuttò a fine gennaio, cogliendo un clamoroso (ma, forse, non del tutto inaspettato) fiasco, testimoniato anche dai resoconti di due spettatori d’eccezione come il tenore Adolphe Nourrit  (che scrisse alla moglie “non puoi ummaginarti la stupidità del libretto” giudicando però anche la musica “d’un estremo pallore”) e il compositore Saverio Mercadante (“Maria de Rudenz non precipitò, ma sobbissò, sprofondò”). Donizetti dovette restare parecchio amareggiato dallo scarsissimo riscontro ottenuto dalla sua opera, tanto più che a questo si aggiunsero successive incomprensioni con Caroline Ungher (prima Maria): eppure l’opera non cadde definitivamente e, a dispetto del tonfo iniziale, conobbe una tutt’altro che trascurabile vita esecutiva nel corso del XIX secolo. Nonostante le perplessità circa la crudezza e gli eccessi del soggetto Maria de Rudenz si diffuse infatti abbastanza rapidamente, toccando sia grandi teatri che piazze più decentrate: Caroline Ungher, creatrice della protagonista a Venezia, non la riprese mai più, ma in compenso il ruolo venne inserito in repertorio (tra le altre) da Giuseppina Strepponi, Luigia Boccabadati e Teresa Brambilla, che trionfò a Roma nel 1843. Nemmeno Napoleone Moriani, primo Enrico, ritornò all’opera in seguito mentre Giorgio Ronconi (primo Corrado) avrebbe mantenuto l’opera in repertorio (anche a fianco della Strepponi) in altre recite. Di fatto Maria de Rudenz restò in circolazione fino al 1870, data dell’ultima ripresa accertata a Macerata (stando almeno all’utilissima cronologia edita dalla Opera Rara nel booklet della sua incisione dell’opera).

Dopo il fiasco della “prima” Donizetti aveva riversato buona parte dell’opera nella Gabriella di Vergy che credeva poter proporre a Napoli in luogo del vietato Poliuto (in cui aveva peraltro trovato spazio il concertato del Finale I della Maria de Rudenz) ma la rinascita dell’opera nelle produzioni successive al triste debutto veneziano lo spinse ad accantonare l’idea di riutilizzarne dei brani, eccezion fatta per la preghiera iniziale che venne riutilizzata ne La fille du Régiment (Gabriella di Vergy rimase invece nel cassetto e non venne mai eseguita durante la vita di Donizetti). Esistono inoltre due brani aggiuntivi che possono essere inseriti nel corpus del lavoro: un’aria per Enrico “Il pensar che per te peno” da eseguirsi prima del Finale I e un Coro, “Fu vista in arme”, in apertura dell’Atto II. Nel primo caso si tratta di un brano composto espressamente per Moriani che, probabilmente, lo avrebbe dovuto cantare nel corso delle repliche di febbraio successive alla prima: il fiasco del debutto, che non permise di andare oltre due (o tre ) rappresentazioni, fece restare l’aria ineseguita. Il coro venne invece composto per una produzione della Scala di Milano dell’ottobre 1842.

Nonostante il soggetto “estremo” (per quegli anni, ovviamente) Maria de Rudenz è una gran bella opera, ricca di musica ispirata e, soprattutto, con un’eccellente caratterizzazione di personaggi, tutti colti nell’agitazione e nel parossismo di sentimenti estremi e totalizzanti, tali da rinchiuderli in una serie di solitudini portate all’eccesso. Il primo a entrare in scena è Corrado, con un’aria di sognante malinconia, in cui viene presentato il suo totalizzante sentimento nei confronti di Matilde.

Affidare a una voce di baritono una melodia amorosa così estatica e intensa, ricca anche di fiorettature e colorature, significava credere profondamente nelle possibilità espressive di una voce (a volte chiamata ancora di “basso cantante”) troppo spesso limitata ai ruoli di “cattivo” o vilain: sicuramente Corrado non è un personaggio positivo (non quanto il Bonifacio Geremei della più giovanile Imelda de’ Lambertazzi, vera parte da amoroso affidata a un baritono) ma è capace di sognanti malinconie e di canto tenero e romantico, tutti mezzi espressivi con cui Donizetti riesce a creare una figura interessante e ben sfaccettata, con tratti davvero efficaci nei confronti con Enrico (I e III Atto) e Maria (II Atto).

Meno singolare appare il personaggio di Enrico, che nonostante la musica molto interessante, è sempre chiuso ermeticamente nella percezione del proprio dolore e della propria delusione amorosa, evitando molto spesso un reale dialogo con gli altri per rifugiarsi in dolorosi ‘a parte’. Musicalmente Donizetti sfrutta le caratteristiche di Napoleone Moriani per creare una figura fortemente patetica, soprattutto nel primo duetto con Corrado e nella grande aria “Talor nel mio delirio”, un Maestoso che, come nota Rodolfo Celletti “sottolinea con la tessitura anche i tratti psicologici del tenore donizettiano più genuino, che alla malinconia usa alternare momentanei e piuttosto facili entusiasmi”. Anche Enrico è un personaggio chiuso e serrato nel delirio della propria autocommiserazione, persino nel momento in cui lo scatto d’ira con Corrado (nel duetto del III Atto) lo conduce alla veemente cabaletta “Oh tremenda gelosia”, nei cui versi “Sommo ben mi fia svenarti / Sommo ben mi fia morir” si sintetizza tutta l’estetica di un’opera i cui protagonisti sono singolarmente votati all’autodistruzione.

Autodistruzione che non risparmia nemmeno la protagonista, un vigorosissimo ruolo sopranile (probabilmente il più convulso e tormentato uscito dalla penna di Donizetti) che doveva sfruttare al massimo le qualità per cui era giustamente famosa la Ungher, ovvero l’estrema drammaticità del fraseggio unita all’intensa espressività del canto. Il Larghetto d’entrata ce la presenta come donna afflitta dalla sventura e piagata dall’amore impossibile per l’uomo che la ha abbandonata, ma il carattere forte del personaggio emerge nella cabaletta “Sulla mia tomba gelida”, in cui alla voce non sono risparmiate ascese a quel settore acuto che, nella Ungher, le cronache dell’epoca dicono essere stato aspro ma anche intensamente espressivo.

Nel finale poi la ricerca espressiva si spinge anche oltre, concludendo l’opera su di una cabaletta lenta e soffocata, in cui la drammaticità e l’impeto della fraseggiatrice sono perfettamente uniti a una scrittura aspra e complessa, di estrema comunicativa drammatica.

La preziosa costruzione dei personaggi si esplica nei numerosi duetti, tra cui spicca quello tra Corrado e Maria nel II Atto, vero perno dell’opera per il teso confronto che si instaura tra i due fino alla parossistica cabaletta, culminante nel (presunto) omicidio di Maria da parte dell’uomo con cui si chiude l’atto: un vero e proprio falso finale, che potrebbe anche trarre in inganno gli spettatori meno smaliziati (William Ashbrook lo definisce “un finale in miniatura di dieci battute”). Uno dei momenti migliori dell’opera è poi il concertato del Finale I, poi ripreso anche nel Poliuto in cui sarà invertito l’ordine d’ingresso delle voci soliste (nella Rudenz è il soprano ad aprire, nel Poliuto il baritono): come tutti i grandi concertati donizettiani (la struttura formale è la medesima del sestetto di Lucia di Lammermoor) anche questo si fa notare per la grande attenzione drammatica e l’estrema cura della composizione.

Maria de Rudenz è un’opera molto interessante anche dal punto di vista della strumentazione che, come spesso accade in Donizetti, è tutt’altro che trascurata o banale. Un esempio è nel bellissimo preludio del II Atto, in cui il compositore sfrutta le possibilità del clarino basso, che proprio in quegli anni l’Orchestra della Fenice aveva introdotto nel proprio organico (clicca qui per leggere Dal Glicibarifono al clarinetto basso di Fabrizio Della Seta): tutte le qualità dello strumento (dalla cantabilità ai cambi di registro) vengono abilmente utilizzate per creare una pagina di grande suggestione, il cui clima espressivo viene in parte rovinato se ad essa si pospone il coro composto per Milano nel 1842 anziché l’ingresso in scena di Maria.

Un’opera dunque notevolissima, questa Maria de Rudenz, che proprio nell’estrema violenza dei sentimenti rappresentati (forse, chissà, particolarmente sentiti da Donizetti in reazione alla morte dell’adorata Virginia, avvenuta nel luglio del 1837) trova la sua forza. Notava Lorenzo Arruga, in occasione della ripresa al Teatro La Fenice del 1981, che:

la costante di Maria de Rudenz non è tanto la violenza dei fatti, che vengono affrontati sempre con forza, ma l’illusione cocciuta e appassionata che l’intensità del viverli li possa cambiare o almeno giustificare. […] La stesura di Maria, qui, sta tutta nella corsa alla morte, sulle soglie della quale afferma, nell’immobile assolutezza di un’aria di bravura, che ama Corrado, e che lo perdona in nome dell’amore. E questo “t’amo” ossessivo, ubriacante, lacerato, è la folgorazione che coinvolge Corrado e riempie gli altri di ammirazione e sgomento.

Ascoltare Maria de Rudenz

Dell’opera esistono tre emissioni discografiche, la prima delle quali riproduce il nastro live della prima ripresa in epoca moderna dell’opera, avvenuta a Londra nel 1974 (grazie agli sforzi della Opera Rara) con la temperamentosa Maria di Milla Andrew affiancata dal buon Corrado di Christian du Plessis e dall’Enrico preciso (ma che brutto timbro!) di Richard Greager: condotta da Alun Francis la registrazione presenta l’opera in versione assolutamente integrale, con tanto di innesto sia dell’aria di Enrico prima del Finale I che del coro in apertura del II Atto. La registrazione (stampata in cd dalla Memories) risulta però introvabile da parecchio nei normali circuiti commerciali. La prima incisione ufficiale dell’opera avvenne per Fonit Cetra con la riproduzione live delle recite veneziane del 1981: sotto la bella direzione di Eliahu Inbal agì un cast molto buono, trovando il suo punto di forza in una sorprendente Katia Ricciarelli, che in Maria trovò una delle sue interpretazioni migliori. Se dal punto di vista vocale la parte non risulta del tutto adatta alle corde del soprano veneto, va detto che poche volte la Ricciarelli ha dimostrato un fraseggio così studiato, intenso, ricco e interessante (splendido il duetto con Corrado, ad esempio), in grado di compensare parte dei limiti vocali, evidenti soprattutto nell’impegnativo finale. Al suo fianco Alberto Cupido ha timbro bellissimo, ma musicalità non irreprensibile, mentre Leo Nucci se la cava con onore alle prese con Corrado, parte su cui pesa l’ipoteca della celebre (e splendida) incisione di Mattia Battistini dell’aria “Ah, non avea più lagrime”. L’edizione non comprende la presenza dell’aria aggiunta di Enrico né del coro composto per la Scala. Ultima in ordine di tempo è, infine, la pubblicazione della Opera Rara, che ha inserito il titolo nel suo ricco catalogo di rarità donizettiane grazie a una registrazione in studio di spettacolare qualità tecnica. Nelly Miricioiu è un’ottima Maria, sicuramente la migliore della discografia nel dominare le asperità della parte con un fraseggio di volta in volta doloroso, insinuante, feroce e impetuoso; al suo fianco Bruce Ford è un Enrico strepitoso per proprietà stilistica e pienezza esecutiva, facendo di questo personaggio una bella creazione mentre la direzione di David Parry (di cui è una gran moda parlare male in Italia) a me pare eccellente per la capacità di narrare la storia unita a un sostegno totale nei confronti del canto e delle voci. Dove, per una volta, l’altrimenti sempre eccellente etichetta inglese delude è nei ruoli minori e, soprattutto, nel Corrado vocalmente e stilisticamente discutibile di Robert McFarland, il cui confronto con Nucci e du Plessis (Battistini non nominiamolo nemmeno) è impietoso. Un peccato, anche perché il cofanetto è come sempre splendido per l’accuratezza del saggio di Jeremy Commons e per la bellezza nella scelta e nell’impaginazione delle numerose litografie ottocentesche contenute nel booklet: i due brani aggiunti (aria di Enrico e nuovo coro del II Atto) sono eseguiti ma, saggiamente, presentati in appendice. Il Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti, infine, ha inserito la Maria de Rudenz nella sua programmazione 2012, sia pure per una sola data in forma di concerto in occasione del dies natalis del compositore (29 novembre): per l’occasione la Fondazione Donizetti preparerà un’edizione apposita per l’esecuzione, non dissimilmente da quanto fatto nel 2011 per la Gemma di Vergy. EDIT del 2 aprile 2012 – Dal sito del Bergamo Musica Festival è scomparsa la Maria de Rudenz e, per il 29 novembre 2012, si legge: “Al compositore sarà poi dedicato il concerto sinfonico per il Dies Natalis, programmato al Teatro Sociale di Città Alta la sera del 29 novembre.”  Edit del 22 gennaio 2013 – Maria de Rudenz è in programma nell’edizione 2013 del Bergamo Musica Festival Gaetano Donizetti.

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Le foto che accompagnano l’articolo sono di Lucia T. Sepulveda.

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