Il profumo del mare

Uno dei più bei spettacoli visti in Italia negli ultimi dieci anni è la Lucia di Lammermoor allestita al Teatro Lirico di Cagliari nel 2000 da Denis Krief (che per questo spettacolo ricevette il Premio Abbiati della critica italiana) e, da lì, ripresa in più occasioni non solo a Cagliari ma anche a Napoli e a Parma (le foto del post si riferiscono proprio all’allestimento parmigiano del 2009, cui ho assistito). Si tratta di uno spettacolo semplice, ma tutt’altro che banale o scontato, pur potendo contare su ridottissimi elementi scenici che, proprio per questo, acquistano un grande spessore simbolico. La scena è fissa per tutta l’opera, seguendo una linea minimalista molto insistita e tipica dello stile di Krief che trova proprio in questa Lucia uno dei suoi spettacoli più riusciti e suggestivi. Al proscenio si vede una distesa di pietre bianche su cui è posta una semplice panchina di lato; il palcoscenico è chiuso da pareti bianche e bronzee, attraversato da luci spesso violente e da proiezioni mentre un leggero e impalpabile velo nero scende durante alcuni momenti clou a isolare l’ambientazione “esterna” (ma sarebbe meglio dire “onirica”) del proscenio, con le sue pietre e la sua panchina, dal resto del palco. Tutto qui, ma con questi pochissimi elementi Krief riesce a confezionare uno spettacolo estremamente suggestivo e affascinante, soprattutto per merito di un interessante lavoro di recitazione svolto con gli artisti, ai quali viene imposta una gestualità il più possibile naturale per condurre a una quotidianità e a una spontaneità notevoli. L’ambientazione è spostata verso la fine dell’800, ma con molta discrezione e senza sottolineature eccessive, accentuando il carattere borghese della tragedia donizettiana in cui una società maschile (e, in questo caso, militare) prevarica sulla sensibilità della protagonista.

La Scozia è evocata, dopo il Preludio, da una semplice bandiera che sventola sui militari radunati da Normanno per andare alla ricerca di Edgardo: pochi elementi scenici caratterizzano il passaggio dell’ambientazione da esterna a interna quando, uscito il coro, vediamo semplicemente Enrico seduto dietro una severa scrivania e Normanno che interrompe con “Tu sei turbato” un teso colloquio in atto tra lui e Raimondo. La panchina come simbolo dell’amore impossibile di Lucia comincia ad acquistare la sua importanza, dato che sarà davanti a quella che Enrico, pistola in mano, canterà la furiosa cabaletta “La pietade in suo favore”. L’immagine è quella di una società opprimente, mentre le pietre bianche al proscenio acquistano la simbologia di candide tombe che accompagneranno l’evoluzione della vicenda, come spiega lo stesso Krief:

Una terra dove regna una società chiusa, opprimente, claustrofobica. E poi Lucia di Lammermoor è un’opera dove si finisce per camminare fra le tombe.

Uno dei momenti più suggestivi è l’ingresso in scena di Lucia: il velo nero scende a separare il mondo reale del palcoscenico da quello dei sogni di Lucia e della sua immaginazione, ovvero il proscenio con la panchina, un luogo in cui solo Alisa e Edgardo saranno ammessi nel corso dell’intero spettacolo. Il colloquio tra Lucia e Alisa si svolge al di là di quel velo, un velo che la stessa Lucia supererà al momento di raccontare alla compagna l’apparizione del fantasma, conducendola quindi nel suo regno di immaginazione e di fantasia. I costumi sono semplici: Lucia è in blu scuro con una sciarpa cilestrina che poserà, al termine dell’atto e dopo il duetto d’amore, sulla pachina dove resterà per tutta la durata dello spettacolo, come immagine fissa e ricorrente di un pensiero ossessivo. Appare evidente che il velo sia un simbolo della bipolarità del personaggio di Lucia, sospesa tra una realtà ostile e la fuga in un regno immaginario e misterioso. Arrivati al momento del “Quando rapito in estasi” l’orizzonte si allarga improvvisamente, perché sulle claustrofobiche pareti che delimitano la scena comincia a scorrere la proiezione del mare, che resterà per tutto il duetto con Edgardo. Secondo Krief il mare

è la linea su cui Cammarano e Donizetti disegnano l’orizzonte del loro melodramma. L’orizzonte marino è l’orizzonte romantico per eccellenza, la linea frastagliata su cui disegnare infiniti approdi per l’immaginario ottocentesco. […] Il mare non lo vediamo, ma lo vede sicuramente Lucia nel momento in cui Edgardo si congeda da lei: “Pria che in ciel biancheggi/l’alba novella, dalle patrie sponde/lungi sarò”. E il duetto subito dopo si proietta su questo orizzonte liberatorio: “Udrai sul mare che mormora/ l’eco dei miei lamenti…”. Il mare è lo schermo bianco su cui proiettare i propri sogni e Lucia è una grande sognatrice.

Il mare diventa quindi la proiezione dell’amore ossessivo di Lucia e lo stesso Edgardo, evocato durante il “Quando rapito in estasi”, entrerà in scena sulle battute finali della cabaletta stagliato in controluce contro l’increspata superfice marina. Un’ombra, o forse un fantasma, che inquieta e affascina Lucia; una presenza, in ogni caso, sottilmente minacciosa, in grado di accrescere quel senso di oppressione che, benché sia l’uomo amato, anche lui esercita sulla ragazza (si pensi a frasi come “M’odi e trema” o al tutt’altro che rassicurante “Rammentati! Ne stringe il ciel!”). L’immagine di quest’ombra nera contro le onde in movimento, presente nel mondo reale (quindi oltre il velo) e osservata da Lucia dalla sua immaginazione, è una delle più suggestive della messinscena, tanto più perché realizzata con estrema economia di mezzi. Edgardo arriva con la sua sacca da viaggio (su cui Lucia si inginocchierà per impedire la partenza, ma invano) e anche lui verrà “accolto”, come Alisa, sulla panchina dell’immaginazione, da cui però i due si staccheranno per il “Verranno a te sull’aure”: è il momento della partenza, il momento della realtà e i sogni devono svanire.

Fino alla scena della pazzia nessuno ritornerà sulla panchina, che resterà solitaria al proscenio (con la sciarpa cilestrina abbandonata sopra) fino alla pazzia, evidente richiamo a un paradiso d’amore perduto ma incombente nella mente della protagonista. È a quella panchina, ma stavolta da dietro il velo, che Lucia guarda con disperazione un’ultima volta subito prima del teso colloquio con il fratello, durante il quale le sarà rivelato il tradimento di Edgardo. Il velo si solleva, durante il colloquio, e non tornerà più fino alla pazzia: non c’è spazio per i sogni e per l’immaginazione nemmeno adesso, dato che l’imminente realtà del matrimonio è troppo incombente e vicina per essere aggirata con inutili fughe dalla realtà. Lucia torna a guardare la panchina durante il duetto (ad esempio quando Enrico le impone “spegni tu l’insano amor”) ma ogni ritorno al sogno d’amore è impossibile e il personaggio tenta anche un’ultima disperata ribellione al momento dell’imposizione del matrimonio.

Il destino di Lucia è trovare il coraggio di ribellarsi, di compiere un gesto di libertà. Del resto se si guarda attorno cosa trova? Un fratello autoritario quanto un padre o quasi, un sovrano lontano ma non meno nocivo, un precettore che invoca la vendetta del cielo. Non c’è scampo, se non in un mondo che ha una consistenza puramente virtuale. Emblematico è quanto accade durante il drammatico confronto con il fratello, che le impone un matrimonio che lei non vuole. Con una sintesi straordinaria gli autori hanno la forza e il candore di farle dire: “E io?”

A Lucia non resta che un’ulteriore fuga, quella nella religione: rannicchiata nella grande poltrona di pelle del fratello, quasi in posizione fetale, invoca la morte in “Tu che vedi il pianto mio”. Un brevissimo cambio scena ci fa intendere che dopo il colloquio con Enrico Lucia sia corsa a cercare conforto in Raimondo, ovvero il ministro religioso. La scena resta sempre la stessa (claustrofobica e chiusa) ma la disposizione delle panche e una violenta luce dal basso (che proietta le ingigantite ombre di Lucia e Raimondo sullo sfondo) suggerisce che siamo in un luogo di culto su cui, però, incombe minaccioso a mezz’aria il bronzeo pannello che aveva chiuso poco prima lo sfondo dello studio di Enrico. Lucia e Raimondo sono seduti, come se la donna si stesse confessando, e in questa confessione avviene l’ennesima prevaricazione della società maschile sulla sensibilità femminile di Lucia, ovvero il ricatto morale con il fantasma della madre che “nell’avello / fremerà per te d’orror”. Ancora una volta Krief ottiene una grande suggestione grazie a una gestualità dimessa e quotidiana inserita in un’ambientazione dai forti connotati simbolici in uno spazio scenico rigoroso, apparendo fortissima la separazione tra il mondo onirico del proscenio (irraggiungibile, benché così vicino) e la realtà.

La stessa sensibilità dimostrata nella gestione della recitazione dei singoli non è, purtroppo, presente nei movimenti delle masse, in quello che si dimostra il difetto più grave dello spettacolo benché, in fondo, la struttura dell’opera non ne soffra più di molto. La scena del matrimonio si caratterizza per l’estrema volgarità dei convitati (ancora una volta spicca un’atmosfera militare) e per una cerimonia priva di qualunque sacralità, dato che il contratto viene firmato su tavoli da biliardo, probabile simbolo della scarsa considerazione dei sentimenti di Lucia, il cui legame con Arturo (in quanto politico) è considerato alla stregua di un gioco. Rispetto alla toccante poesia delle scene precedenti, tuttavia, questa risulta meno convincente e anche la simbologia del tavolo da biliardo appare più prosaica e, in fondo, forzata. Le cose migliori, ancora una volta, sono nei dettagli della recitazione dei singoli: Lucia che implora Raimondo di non mostrare a Edgardo il contratto di nozze o Edgardo che ferma la disperazione della donna ( che si slancia verso di lui durante l’invettiva) con un semplice gesto della mano per poi rimettersi al dito l’anello che le ha preso.

La scena della Torre di Wolferag è resa con la proiezione delle minacciose ombre di Edgardo ed Enrico sul bronzeo pannello di fondo (non dissimilmente da quanto era avvenuto nel colloquio tra Raimondo e Lucia): Edgardo è seduto in poltrona e beve, brindando alla tempesta come ogni eroe romantico che si rispetti. Grande economia di mezzi, ancora una volta, ma estrema suggestione scenica.

La scena della pazzia è uno dei momenti forti dello spettacolo: al racconto di Raimondo è notevole la caratterizzazione di Alisa, presa da rimorso perché consapevole delle sue responsabilità nella deriva mentale di Lucia, mentre quest’ultima ritorna alla panchina durante il suo delirio, mentre risuona in orchestra il tema di “Verranno a te sull’aure”. Questo semplice gesto, dopo che la panchina era rimasta per tutta l’opera forzatamente solitaria al proscenio, assume così un fortissimo impatto, acuito dalla discesa (stavolta definitiva) del velo che separa l’immaginazione di Lucia dalla realtà. Per tutta la pazzia lei sarà al di qua del velo, nel mondo della sua fantasia che, in fondo, è l’unico mondo in cui può esprimere i suoi sentimenti, mentre Raimondo, Enrico e il coro restano inorriditi nella realtà. La panchina e la sciarpa ritornano così ad essere protagonisti dell’universo onirico di Lucia, rendendo visibile scenicamente i continui richiami presenti nella musica al racconto del fantasma (Lucia è appoggiata alla panchina nella stessa posizione) e al duetto d’amore della Prima Parte. Ormai Lucia è fuori dalla realtà e non vi può rientrare: anche quando arriva il fratello il contatto tra i due (nel tempo di mezzo prima di “Spargi d’amaro pianto”) è filtrato dal velo nero. Interessante notare che il pugnale con cui Arturo viene assassinato viene da Lucia posato delicatamente sulle pietre – tombe bianche, come un segnale e un invito destinato a Edgardo.

Terminata la pazzia Edgardo appare in controluce come al suo primo ingresso in scena, ma stavolta dietro di lui non c’è il mare bensì tempestose nubi in movimento. Come un’ombra era entrato in scena per la prima volta e come un’ombra vi rientra per il finale dell’opera, mentre il palcoscenico è disseminato di candide e semplici croci bianche: il cimitero dei Ravenswood.

Lucia di Lammermoor racconta la passione fra un uomo in perenne fuga ed una donna che sente l’irresistibile richiamo verso questa ombra. […] Il mondo immaginario contagia la realtà. Nella mente di Lucia, cosa distingue Edgardo dal fantasma della fontana? Edgardo ha la consistenza di un fantasma, mentre Lucia possiede la psicologia di una sognatrice che non vuole guardare in faccia la realtà.

Edgardo ritorna alla panchina, quindi ritorna (unico uomo a cui è concesso) nell’immaginazione di Lucia e nel luogo del loro giuramento d’amore. Qui trova la sciarpa, ricordo della promessa, e qui trova anche il pugnale che ha lasciato Lucia durante la pazzia. Il cerchio è quindi chiuso: alla notizia della morte della donna Edgardo potrà solo pugnalarsi con la stessa arma concessagli da Lucia, l’unico modo per raggiungerla oltre il velo dell’immaginazione.

Lo spettacolo di Krief non è privo di difetti (il più evidente è la gestione del coro, davvero deludente e non solo se confrontata alla raffinata recitazione dei singoli) ma, nel complesso, si pone come una delle più suggestive letture di Lucia di Lammermoor degli ultimi anni, riuscendo a toccare profondamente l’immaginazione grazie all’utilizzo di pochi elementi scenici dal forte connotato simbolico ed evocativo, in cui la gestualità quotidiana dei cantanti inserisce personaggi sentiti immediatamente come contemporanei e fragili. Uno spettacolo, soprattutto, che nacque attorno alle possibilità espressive di Mariella Devia, la cui interpretazione dimessa (la freddezza dell’artista ligure è un luogo comune che sarebbe il caso di sfatare) si adattava perfettamente alla rinuncia dell’enfasi e al minimalismo della regia, conducendo a risultati di grande poesia e suggestione: è un peccato che non esistano dvd in commercio, anche se la presenza di una ripresa video dell’allestimento (effettuata durante le recite al Teatro San Carlo di Napoli del 2001) potrebbe far ben sperare per il futuro, anche perché l’Edgardo napoletano della Devia era un ottimo Marcelo Álvarez ancora al di qua del pericoloso salto degli ultimi anni verso un repertorio più spinto. Della ripresa cagliaritana del 2004 (con un Giuseppe Sabbatini assolutamente favoloso) è stata pubblicata solo la versione in cd dalla Dynamic.

Le foto dello spettacolo sono di Roberto Ricci e si riferiscono alla ripresa del 2009, effettuata al Teatro Regio di Parma, dell’allestimento di Denis Krief con Desirée Rancatore (Lucia), Stefano Secco (Edgardo), Gabriele Viviani (Enrico) e Carlo Cigni (Raimondo); Stefano Ranzani dirigeva l’Orchestra del Teatro Regio. Le citazioni di Denis Krief sono tratte da «E io?». A colloquio con Denis Krief di Alessandro Taverna, pubblicato nel Programma di Sala del Teatro Regio di Parma.

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  1. #1 di icittadiniprimaditutto il 3 marzo 2012 - 23:11

    Reblogged this on i cittadini prima di tutto.

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