Quaresima – 4: Nabucco di Giuseppe Verdi

Quando Riccardo Muti, durante la scorsa Stagione Lirica del Teatro dell’Opera di Roma, eseguì a pochi mesi di distanza il rossiniano Moïse et Pharaon e il Nabucco di Giuseppe Verdi, rimarcando l’enorme importanza assunta nel compositore di Busseto dal modello rossiniano, nessuno trovò la scelta insensata: anche a un ascolto superficiale e svogliato le affinità tra le due partiture appaiono evidenti, tanto che si potrebbe considerare a buon ragione il Nabucco come estrema propaggine ottocentesca dello stile quaresimale, che con Donizetti e il suo diluvio universale, era terminato a Napoli nel 1830. A legare il Nabucco alla tradizione quaresimale sono moltissimi aspetti, a cominciare dal debutto primaverile, dato che la prima rappresentazione avvenne al Teatro alla Scala di Milano il 9 marzo 1842. Sono presenti nel Nabucco ampi scontri tra popoli (molto più ampi che nel Mosè in Egitto e nel Mosè “nuovo”, ovvero la versione tradotta del Moïse et Pharaon ed evidente modello per Verdi ben più che la versione napoletana dell’opera); una storia d’amore tra esponenti delle fazioni rivali (sul modello di Elcia/Anaide e Osiride/Amenofi) è raffigurata nel rapporto tra Ismaele e Fenena, benché il loro ruolo nell’economia del lavoro sia decisamente marginale; è fondamentale l’ispirazione biblica e profetica del soggetto (tanto che ogni atto del libretto di Temistocle Solera viene introdotto da una citazione sacra) e la parte di Zaccaria nel ruolo di carismatico capo-profeta appare evidentemente plasmata sul modello di Mosè; la presenza di spettacolari effetti scenici (la distruzione dell’idolo nella IV Parte) e il rispetto di alcuni codici strumentali fissi in alcuni momenti di preghiera completano il quadro. Come negli altri titoli quaresimali, infine, il soggetto biblico viene affrontato tramite la mediazione di altre fonti, che nel caso di Solera (nel cui libretto Assiri e Babilonesi vengono allegramente usati come sinonimi, in barba alla verità storica) consistono in alcuni balli e in Nabuchodonosor, dramma di Auguste Anicet-Bourgeois.

Non mancano, in ogni caso, elementi fortemente originali: in fondo sappiamo che l’importanza storica del Nabucco e la sua forte vitalità non sarebbero potute essere legate solo al perpetuare di modi e tematiche sepolti nel gusto degli spettatori da oltre dieci anni. Del tutto originale, ad esempio, è la figura di Abigaille, singolare presenza di donna guerriera che inaugura una tipologia sopranile (che qualcuno ha chiamato con l’illogica definizione di “soprano drammatico d’agilità“) che prende le mosse dai convulsi personaggi donizettiani per approdare a un’energia nell’espressione che dovette apparire decisamente inedita ai contemporanei. In una (brutta) opera di oggi ambientata durante le prove del Nabucco c’è un passaggio del libretto che mi sembrò uno dei pochi momenti interessanti del debole lavoro in questione: la prima Abigaille, Giuseppina Strepponi, riflette sulla disperazione e sulla solitudine di questa donna guerriera, un personaggio la cui verità drammatica è colta da Verdi con eccellente realismo d’espressione: quello che muove Abigaille è, in un certo senso, lo stesso amore disperato e totalizzante che ci affascina nell’ascoltare la donizettiana Maria de Rudenz ma, rispetto al modello del compositore bergamasco, Verdi riesce a infondere nella vocalità della sua primadonna un impeto e una forza che la rendono ancora oggi uno dei ruoli più difficili e complicati che un soprano possa proporre alla sua ambizione. Coloratura e aspri passaggi vocalizzati si alternano a nenie dalla dolcezza quasi belliniana; imperiose fiondate nel registro acuto si susseguono a intere frasi gestite nelle zone più basse del pentagramma e questo fin dall’entrata in scena del personaggio. Il linguaggio verdiano è, ovviamente, quello del primo Ottocento e anche in opere precedenti il Nabucco non è infrequente assistere a passaggi come il rocambolesco salto di due ottave con cui Abigaille sottolinea il suo “fatal sdegno”: anche Donizetti infatti utilizza un salto di due ottave quando fa esprimere alla sua Adina dell’Elisir d’Amore l’irrompere disordinato della gioia nella dichiarazione d’amore a Nemorino. La novità non è quindi nel linguaggio, ma nella frequenza con cui questi salti vertiginosi vengono utilizzati per dipingere il carattere estremo della donna, e nella maestosità d’eloquio con cui viene caratterizzato il ruolo.

Una piccola postilla – Definisco illogica la definizione di “soprano drammatico d’agilità” perché nata nel tentativo di classificare una vocalità abnorme come quella di Maria Callas e, soprattutto, perché nata e diffusasi in un’epoca (il secondo dopoguerra) che necessariamente da al termine “drammatico” (dopo il passaggio di compositori come Wagner, Strauss, Puccini, il verismo, il tardo Verdi) un significato per forza di cose diverso da quello che doveva avere nella vocalità del primo Ottocento, cui comunque Nabucco appartiene.

La Trama – Il libretto è tratto dalla Bibbia, anche se con parecchie libertà. Gerusalemme viene conquistata dai babilonesi e gli ebrei si disperano nella sconfitta. Il Gran Sacerdote Zaccaria è però fiducioso nella potenza del Dio d’Israele, che ha permesso agli ebrei di prendere prigioniera Fenena, la figlia del re babilonese Nabucco. Di Fenena è innamorato il giovane Ismaele ma di quest’ultimo è innamorata l’assira Abigaille, schiava guerriera erroneamente ritenuta figlia di Nabucco e penetrata nel tempio ebreo travestita. Con l’arrivo di Nabucco il tempio è conquistato e Zaccaria minaccia di uccidere Fenena, salvata però da Ismaele: con la figlia al sicuro Nabucco può saccheggiare Gerusalemme e gli ebrei maledicono Ismaele. Abigaille, nel frattempo, scopre di essere una schiava da un documento segreto: decisa a impossessarsi del trono sfrutta il malcontento nei confronti della reggente Fenena (che ha deciso di liberare gli ebrei) facendosi incoronare dai sacerdoti. Nabucco, nel frattempo creduto morto, irrompe a sorpresa e si proclama non re ma dio in terra: la bestemmia è punita da un fulmine divino che fa impazzire l’uomo. Abigaille è regina e condanna a morte gli ebrei ingannando Nabucco; intanto i prigionieri piangono la patria perduta ma vengono rincuorati da Zaccaria. Nabucco, prigioniero e disperato perché assieme agli ebrei morirà anche la convertita figlia Fenena, prega il Dio d’Israele acché gli conceda di salvarla: irrompono degli ufficiali fedeli offrendosi di aiutarlo a riconquistare il trono. Nabucco interrompe il sacrificio degli ebrei ordinando di distruggere la statua di Belo che, misteriosamente, cade a terra infranta per intervento divino. Tutti si prostrano a invocare il Dio d’Israele, cui si rivolge anche Abigaille che, pentita dei suoi misfatti, si è avvelenata.

Il mito del Nabucco nella biografia verdiana

Le leggende e la letteratura fiorite sul Nabucco sono molteplici, numerose e, manco a dirlo, celeberrime (anche perché fomentate dallo stesso Verdi). Sappiamo che il fiasco della sua precedente opera (Un giorno di regno) e la morte in rapida successione della moglie e dei due piccoli figli aveva gettato il musicista nella prostrazione convincendolo, come dirà Verdi stesso nelle sue memorie dettate a Giulio Ricordi nel 1879, a non comporre più, nonostante le insistenze dell’impresario Bartolomeo Merelli. Sarebbe stato il coro degli esuli “Va pensiero”, sul quale si sarebbe scenograficamente aperto il libretto rabbiosamente gettato a terra, a far desistere il bussetano dall’insano proposito.

Rincasai e con un gesto quasi violento, gettai il manoscritto sul tavolo, fermandomi ritto in piedi davanti. Il fascicolo cadendo sul tavolo si era aperto: senza saper come, i miei occhi fissarono la pagina che stava a me innanzi e mi si affaccia questo verso: Va, pensiero, sull’ali dorate. Scorro i versi seguenti e ne ricevo una grande impressione, tanto più che erano quasi una parafrasi della Bibbia, nella cui lettura mi dilettavo sempre. Leggo un brano, ne leggo due: poi, fermo nel proposito di non scrivere, faccio forza a me stesso, chiudo il fascicolo e me ne vado a letto!… Ma sì…Nabucco mi trottava pel capo!…il sonno non veniva: mi alzo e leggo il libretto, non una, ma due, ma tre, tanto che al mattino si può dire che io sapeva a memoria tutto quanto il libretto di Solera. Con tutto ciò non mi sentivo di recedere dal mio proposito, e nella giornata ritorno al teatro e restituisco il manoscritto a Merelli. – Bello eh?… – mi dice lui. – Bellissimo. – Eh!…dunque mettilo in musica!… – Neanche per sogno… non ne voglio sapere. – Mettilo in musica, mettilo in musica!… E così dicendo prende il libretto, me lo ficca nella tasca del soprabito, mi piglia per le spalle, e con un urtone mi spinge fuori dal camerino non solo, ma mi chiude l’uscio in faccia con tanto di chiave. Che fare? Ritornai a casa con Nabucco in tasca: un giorno un verso, un giorno l’altro, una volta una nota, un’altra volta una frase…poco a poco l’opera fu composta.

Si tratta di un bellissimo ricordo, fin troppo bello, si direbbe, per essere vero: la presenza di Verdi ritto in piedi, in atteggiamento di sfida, di fronte al tavolo da cui il libretto stesso (anzi, la Storia) sembra chiamarlo a musicare quello che diventerà il suo più celebre coro, simbolo dell’anelito italiano all’unità nazionale, è così scenografica da avvalorare l’ipotesi di una ricostruzione “a posteriori”. Dell’evento (che Verdi giustamente riteneva essere il suo “momento epico” secondo la definizione di Pierluigi Petrobelli) abbiamo anche un’altra versione, peraltro più vicina nel tempo ai fatti narrati, dato che venne raccontata da Verdi al giornalista Michele Lessona durante una serie di conversazioni avvenute ai bagni di Tabiano (località non lontano da Parma) pubblicate poi da Lessona nel suo libro Volere è potere del 1869. Lo stesso Verdi, in una lettera ad Opprandino Arrivabene del 7 marzo 1874, chiosa, a proposito di Volere è potere: “Eccoti la storia mia vera, vera, vera”. Non che il racconto presenti divergenze sostanziali: ma ci sono piccoli e significativi particolari che nel 1879 vennero cassati da Verdi per rendere più mitico e significativo il ricordo dell’epifania lirica che lo avrebbe condotto al trionfo e alla definitiva affermazione come compositore nell’agone operistico italiano. Scrive Lessona:

Giunto tardi a casa, ed acceso il lume, il Verdi aperse così alla sbadata quei fogli e caddegli l’occhio sul coro del terzo atto degli Ebrei in ischiavitù “Va’ pensiero, sull’ali dorate”. Egli vi sentì subito il biblico Super flumina Babylonis, gittò là il manoscritto, si mise a letto, ma non dormì tutta notte pensando e ripensando a quel coro. La mattina dopo lesse tutto il dramma, e […] vide, egli appassionato lettore della Bibbia, tutto ciò che era di grandioso in quel concetto. Non ostante riportò lo stesso giorno il manoscritto al Merelli. Non sapeva come fare a rimettersi un’altra volta alla composizione musicale. […] Il giovane maestro andò a casa col suo dramma, ma lo gittò in un canto senza più guardarlo, e per altri cinque mesi tirò dritto nella lettura dei suoi romanzacci. Un bel giorno poi, sul finire di maggio, quel benedetto dramma gli ritornò fra mano: rilesse un’ultima scena, della morte di Abigaille […], s’accostò quasi macchinalmente al pianoforte, quel pianoforte che si stava muto da tanto tempo, e musicò quella scena. Il ghiaccio era rotto. […] Di lì a tre mesi il Nabucco era composto, finito, e di tutto punto qual’è oggi.

Il succo della storia è sempre lo stesso, ma i piccoli dettagli (quali i “romanzacci”, i cinque mesi di silenzio o la morte di Abigaille da cui sarebbe iniziata la composizione) verranno taciuti da Verdi in favore di una maggiore importanza data all’aspetto biblico della trama e alla sorta di predestinazione contenuta nel “Va’ pensiero”. Quello che emerge nella versione del 1879 è l’attenzione a evidenziare l’aspetto biblico (e quindi quaresimale) dell’opera, le sue derivazioni dal modello rossiniano secondo una sensibilità che rilegge lo scontro insanabile di popoli del Mosè in una serie di parallelismi che, a partire dalla trama fino al tono biblico e grandioso della vicenda, rendono evidente l’obiettivo di Verdi nel creare un lavoro di spettacolare potenza. Anche la “regola” dell’orchestrazione con strumenti simbolici per caratterizzare i momenti di preghiera e raccoglimento appare rispettata: è vero che la suggestiva preghiera di Zaccaria “Tu sul labbro” si stende su un affascinante tappeto di sei violoncelli (non immemore del rossiniano Guglielmo Tell) ma l’arpa entra sia nel coro iniziale (“Gran Nume che voli”) sia nella disperata invocazione di Fenena (“Già t’invoco, già ti sento”) nel convulso terzetto tra soprano, mezzosoprano e tenore della Parte I. I fiati “divini” che caratterizzano i momenti soprannaturali sono in evidenza fin dall’Overture, la cui apertura con trombe, tromboni e cimbasso “esprime con una vivezza ed economicità di mezzi, quali nessuna citazione avrebbe consentito, la tesi centrale dell’opera: la fermezza degli ebrei di fronte alla persecuzione”, come giustamente chiosa Julian Budden nel suo fondamentale studio sulle opere verdiane. Affine al Mosè (il riferimento è al Mosè “nuovo”) è l’apertura delle due opere con il popolo ebraico colto in stato di profonda afflizione; simile a quello di Mosè è anche il linguaggio aulico e declamato di Zaccaria, anche se poi la declinazione musicale verdiana è meno raffinata rispetto a Rossini. Da notare, in ogni caso, che per l’Andante maestoso di Zaccaria Verdi prescrive una delle sue indicazioni più frequenti e, al tempo stesso, più complicate da rendere, ovvero “grandioso”, intendendo con questo un’espressione aulica e sublime, retorica nel senso più nobile e intenso del termine. Con il successivo Terzetto si inserisce nella vicenda la consueta sottotrama amorosa tra esponenti delle fazioni avverse, in questo caso Ismaele e Fenena, con l’aggiunta di Abigaille quale “terzo incomodo”. L’entrata della primadonna è assolutamente spettacolare, alternando declamati in zona grave, a violenti strappi di coloratura che trasmigrano nell’espressione dolente del Terzetto.

Già da questa scena si nota una scarsa importanza del ruolo tenorile di Ismaele, che è una delle parti meno interessanti composte da Verdi in questa chiave, dato che la sua storia d’amore doveva suonare al compositore molto meno interessante rispetto al biblico scontro di civiltà che fa da base alla vicenda e ai tormentati caratteri di Nabucco e Abigaille. Il nervosismo e l’instabilità mentale di quest’ultima, espressa dall’utilizzo violento della coloratura, appare evidente anche nella durissima apertura della Parte II, in cui l’efficacia del violento recitativo trapassa nella morbidezza dell’Andante “Anch’io dischiuso un giorno” e nella potente determinazione della cabaletta “Salgo già del trono aurato”.

Stupisce pensare che, alla “prima”, Abigaille venne interpretata da Giuseppina Strepponi (la futura signora Verdi), le cui condizioni vocali tutt’altro che rosee non dovettero rendere appieno giustizia all’impervio ruolo: sappiamo infatti che nelle repliche la parte venne alleggerita con il taglio della scena finale. Ben diverse erano le condizioni del primo Nabucco (Giorgio Ronconi, allora il più importante baritono sulla scena italiana) e del primo Zaccaria (il basso Prosper Dérivis), interpreti di ruoli nella cui contrapposizione ideologica e religiosa è evidente il modello fornito da Mosè e dal Faraone. Parlare di Nabucco e di Abigaille come di personaggi tormentati non deve tuttavia far pensare a un approfondimento psicologico degno di quello che Verdi farà ascoltare nelle opere della maturità: i personaggi pagano lo stile del librettista Solera, che staglia caratteri violenti e netti, barbarici e marmorei anche nella sconfitta e nell’evoluzione psicologica (tale potrebbe chiamarsi la gestione del da capo di Abigaille nel duetto con Nabucco della Parte III). Eppure queste figure grandiose e violente, stagliate sullo sfondo collettivo dell’intera vicenda, appaiono come le uniche possibili a reggere l’urto della coralità dirompente di cui è costellato il Nabucco. Per il coro (considerato un vero personaggio come auspicava Mazzini nella sua Filosofia della Musica) Verdi compone alcune delle sue pagine più celebri e tra le più complesse dell’intera storia dell’opera ottocentesca, a cominciare dalla drammaticissima entrata “Gli arredi festivi giù cadano infranti” fino al celebre “Va’ pensiero”. Oggi sappiamo che il brano non venne affatto bissato alla “prima” (un onore riservato all’assieme “Immenso Jehova” della Parte IV) ma questo non diminuisce la sua importanza come momento di raccoglimento ed emozione collettiva. Il motivo è semplice ed è stato individuato da Pier Luigi Petrobelli in un suo fondamentale studio sul Nabucco e Mosè:

Nel “Va pensiero” non intervengono solisti; l’intero brano è affidato al coro; e tuttavia il coro, fatta eccezione per alcuni punti ben definiti, esegue una sola linea melodica, canta cioè all’unisono o all’ottava, esattamente come se una voce sola eseguisse un’aria. Perché, è questa la novità che Verdi qui realizza, il “Va pensiero” non è un coro, ma un’aria affidata al coro, e dell’organizzazione tipica di questa forma nel melodramma esso presenta puntualmente tutte le caratteristiche.

Poco importa che il Nabucco non sia stato composto con espliciti intenti patriottici: a furor di popolo venne eletta come opera nazionale e tale è rimasta fin quasi ai giorni nostri.

Le varianti dell’aria di Fenena

L’importanza data alle figure dei due capi religiosi e politici (Nabucco e Zaccaria), al coro e al personaggio tragico e solitario di Abigaille si tradusse in un drastico (e necessario) ridimensionamento della vicenda amorosa di Fenena e Ismaele. Questo causò l’insoddisfazione di alcune seconde donne dell’epoca, le quali pretesero puntature personalizzate della parte o persino una radicale riscrittura dell’unico (brevissimo) momento solista del personaggio, ovvero la toccante preghiera “Oh, dischiuso è il firmamento” della Parte IV. Alla ripresa del Nabucco avvenuta nell’autunno del 1842 alla Scala, la parte di Fenena (al debutto sostenuta da Giovannina Bellinzaghi) venne affidata ad Amalia Zecchini, la cui vocalità doveva essere più schiettamente sopranile rispetto alla collega, dato che per lei Verdi alzò la tessitura del brano aggiungendo anche alcune delicate fioriture:

Pochi mesi dopo, in occasione della prima veneziana del Nabucco (prevista il 26 dicembre 1842) la cantante scritturata nel ruolo di Fenena, Almerinda Granchi, trovò la preghiera della Parte IV troppo breve e per lei Verdi compose una nuova romanza, più lunga e grandiosa, ma che rallenta davvero troppo il momento scenico in un punto in cui, quasi vicini al finale, l’istinto drammatico verdiano suggeriva quella rapidità e concisione che lo renderanno celebre.

È molto difficile poter scrivere qualcosa su un’opera così profondamente radicata nell’immaginario popolare (anche se, specialmente negli ultimi tempi, parecchio a sproposito) dato che, un po’ come quando si parla della Nazionale di Calcio, tutti sanno cos’è Nabucco: eppure la sua importanza nell’immaginario collettivo italiano e l’usurpazione del suo ruolo storico da parte di altre istanze renderebbero urgente e doveroso il riappropriarsi da parte degli appassionati della musica verdiana, che non rappresenta solo l’ultima “opera quaresimale” del XIX secolo, ma anche un simbolo di speranza che mai come in questi momenti di crisi economica e culturale dovrebbe offrirci lo stimolo a ricominciare. Tanto per utilizzare un linguaggio meno sibillino: è intollerabile che una parte politica si sia appropriata del “Va’ pensiero” per farne un qualcosa che non è, e il fatto che ora il partito in questione stia vivendo una fase di decadenza non sminuisce il danno culturale subito dal Nabucco.

Ascoltare Nabucco

L’opera vanta una discografia ufficiale abbastanza numerosa e ricca, specchio di una popolarità e di un affetto di pubblico che non sono mai venute meno, ma non così numerosa e ricca quale quella di altri titoli verdiani come La traviata o Rigoletto, segno delle tangibili difficoltà di messa in scena connaturate all’opera. Tra le incisioni in studio appare molto invecchiata quella Decca del 1965, con uno stanco Tito Gobbi, un’impetuosa Elena Suliotis e la direzione un po’ anonima di Lamberto Gardelli. Meglio la versione Emi del 1977, guidata da uno smagliante Riccardo Muti a capo di un ottimo cast, in cui spicca la presenza di Matteo Manuguerra, di Renata Scotto e con il lusso di Veriano Luchetti e Elena Obraztsova come Ismaele e Fenena; peccato per la discutibile prova di Nicolaj Ghiaurov, evidentemente poco in forma (ma il suo Zaccaria è documentato in un live milanese del 1966 e, soprattutto, in un bellissimo recital Decca diretto da Claudio Abbado). Molto bella è anche l’emissione Dg del 1982 con Piero Cappuccilli, Ghena Dimitrova, Evgenij Nestereko, Plácido Domingo e Lucia Valentini Terrani guidati da un ispirato e barbarico Giuseppe Sinopoli. In dvd è bellissima la direzione di James Levine in un tradizionale e monumentale spettacolo dal Metropolitan in cui, più che la coppia protagonista formata da Juan Pons e Maria Guleghina, spicca lo Zaccaria di Samuel Ramey ma è notevole anche la registrazione milanese del 1986, diretta benissimo da Muti con la Dimitrova e Renato Bruson ma con il brutto spettacolo di Roberto De Simone. Il minimalista allestimento veronese di Denis Krief è disponibile per la Decca con il Nabucco di Leo Nucci ma, purtroppo, non è mai stata stampata la registrazione (sempre dall’Arena di Verona) del Nabucco del 2002, in cui la potente regia di Hugo De Ana riusciva a creare uno spettacolo di forte suggestione: il video però esiste, perché la Rai riprese lo spettacolo. Nel vasto panorama dei live pirata e delle registrazioni private solo alcune se ne segnalano. Immancabile il mitico live napoletano del 1949 (ora edito dalla Hardy Classics con suono lievemente migliorato rispetto alle numerosissime ristampe pirata anteriori), che merita per la presenza di Gino Bechi e, soprattutto, per la bella direzione di Vittorio Gui e la barbarica Abigaille di Maria Callas. Ancora una volta, però, ritorna la presenza di Riccardo Muti con la registrazione delle sue recite fiorentine del 1976 (di cui anche in questo caso la Rai possiede il video negli archivi, la regia era di Luca Ronconi) edita dalla Gala: oltre alla direzione di Muti l’ascolto è giustificato dalla presenza della sensazionale Abigaille di Cristina Deutekom, una delle poche a reggere l’impegnativa scrittura del ruolo senza patteggiamenti ma con una grande attenzione al retrogusto belcantista della scrittura. Nell’ambito delle grandi Abigaille, infine, merita una menzione anche Julia Varady, convincente e mai banale nel fraseggio in una ripresa parigina del 1995, registrata dalla tv francese.

Le foto che accompagnano l’articolo riproducono particolari e immagini della Porta di Ishtar conservata al Pergamon Museum di Berlino.

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