Wuthering Heights

Wuthering Heights, il titolo originale di Cime Tempestose, celebre romanzo di Emily Brontë, e già questo titolo “è un rombo di tuono arrestato sull’orlo di una impennata fonica“, come notava Viola Papetti nell’Introduzione al romanzo in questione in un’edizione distribuita in edicola qualche anno fa. Al capolavoro letterario della Brontë e alla presenza della brughiera del North Yorkshire ricoperta di erica, in cui venne girato il film di Peter Kosminsky del 1992 tratto dal romanzo stesso, devono essersi ispirati lo scenografo Paul Brown e il regista Graham Vick per la loro celeberrima rilettura della Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti, un fortunatissimo spettacolo che, dopo il debutto al 59° Maggio Musicale Fiorentino del 1996 (poco prima delle celebrazioni donizettiane del 1997/98), è stato più e più volte riproposto in Italia e all’estero, fino all’ultima (per ora) ripresa al Teatro Regio di Torino nella scorsa Stagione Lirica, ripresa cui si riferiscono le foto che accompagnano il post. A onor del vero il paesaggio delle Lammermuir Hills, una località posta nel Sud della Scozia, in cui Walter Scott aveva ambientato il romanzo The Bride of Lammermoor alla base del capolavoro donizettiano, non offre suggestioni paesaggistiche dissimili da quello dello North Yorkshire, per cui la scelta di Vick e Brown appare pienamente condivisibile (senza contare che anche nel libro della Brontë la presenza del soprannaturale potrebbe essere ascritta alla morbosa sensibilità della protagonista, come è il caso di Lucia).

Tanto il Mosè in Egitto era sembrato tumultuoso, dinamico e disturbante, tanto questa Lucia di Lammermoor ci appare tendenzialmente statica e “rassicurante”, tesa alla ricreazione di particolari atmosfere sognanti e, non ultimo, sostanzialmente tradizionale nel rispetto storico e registico dell’ambientazione storica di Walter Scott (che data il suo romanzo dopo il 1689, all’epoca della guerra civile fra i seguaci di Giacomo II e Guglielmo d’Orange, nominando anche l’ascesa al trono di Anna Stuart, figlia di Giacomo II, avvenuta nel 1702); è curioso notare che la datazione di Cammarano, che ambienta la vicenda “al declinare del secolo XVI”, rispecchia un errore del librettista Calisto Bassi, autore del libretto La fidanzata di Lammermoor musicato nel 1831 da Luigi Rieschi, mentre Giuseppe Balocchi, autore delle Nozze di Lammermoor messe in musica nel 1829 da Michele Carafa, indica giustamente la fine del XVII secolo “al tempo delle guerre civili in Scozia”. I costumi connotano quindi con discreta precisione il tempo dell’azione, mentre le scenografie rimandano a una Scozia rappresentata da un’enorme brughiera ricoperta di erica violacea, una sorta di paesaggio dell’anima in cui i personaggi agiscono; un’enorme luna attraversa i tempestosi cieli che fanno da sfondo alla scena, sottolineando con la sua apparizione i significativi momenti dell’ingresso di Lucia e del duetto d’amore con Edgardo, così come la grande scena di pazzia. Tutto qui, in fondo, ma basta e avanza per creare uno spettacolo di enorme suggestione, che ha sempre incontrato il favore del pubblico (anche di quello più tradizionalista e conservatore) a ognuna delle sue numerosissime riprese. L’ambientazione scozzese appare evidente fin dal siparietto, che riproduce un tartan blu con la scritta rossa “Lucia di Lammermoor”: anche se la registrazione dei tartan legati a particolari clan avvenne solo a partire dal XIX secolo, è comunque attestata la precedente presenza di tartan usati in diverse regioni a seconda della zona di appartenenza, dunque l’idea si rivela perfettamente plausibile. Nella regia di Vick due diversi tartan sono utilizzati per identificare le famiglie degli Ashton (tartan a trama blu) e dei Ravenswood (tartan a trama rossa).

La presenza di una natura selvaggia e misteriosa (vero “must” romantico) è suggerita da un albero secco dalla linea modificata dal vento impetuoso, che dona un senso di spettrale inquietudine alla brughiera in cui Lucia ed Edgardo si giurano eterno amore. In questo contesto cupo e tumultuoso (anche i cieli rappresentati nei siparietti sono nuvolosi e opprimenti) Lucia è presentata come una ragazzina spensierata e un po’ incosciente. “Quando ho capito quali erano le idee di Graham Vick” dichiarò all’epoca del debutto Mariella Devia, creatrice dello spettacolo “ho tirato un sospiro di sollievo e mi sono detta: finalmente una regia che dica qualcosa di nuovo. Donizetti ha dato a Lucia una vibrazione eterea e irreale che Vick ha intuito. E poi mi è piaciuta l’idea di immergere la protagonista in un candore fanciullesco: cosa che dalle pagine del romanzo di Scott non emerge affatto, ma che è ben presente nella musica donizettiana“. In un vestito bianco stampato a fiori Lucia fa il suo ingresso in scena, avvolta nel tartan blu che, dall’aria precedente di Enrico, abbiamo visto essere la connotazione della famiglia Ashton. In questo tartan si avvolgerà nel raccontare alla fidata Alisa la storia del fantasma, al tempo stesso dando l’idea dell’oppressione della famiglia che la circonda, anche se nel successivo duetto con Edgardo (che arriverà, ovviamente, avvolto nel tartan rosso) Lucia sceglierà di avvolgersi nel tartan dell’amato, a suggellare la promessa di matrimonio e il passaggio alla famiglia Ravenswood, per poi infine nasconderlo dietro una delle rocce della scabra brughiera scenica. La luna che tramonta, enorme e suggestiva, attraversa il corrusco cielo sullo sfondo fino al termine del duetto.

La natura ritorna all’apertura del II Atto con una scena divisa in due: a destra Lucia, nella brughiera (quindi nello spazio della sua immaginazione e della “sua” realtà), stagliata ancora sotto la luna ad attendere il ritorno di Edgardo e a sinistra lo studio di Enrico, un interno opprimente e connotato da calde luci di taglio, in cui Lucia resta imprigionata in un inferno familiare, tra accessi d’ira e vere proprie suppliche del fratello. Durante il duetto l’apertura sullo sfondo che separa l’interno “dei doveri familiari” dall’esterno “delle aspirazioni personali” si fa sempre più stretta e si chiuderà, definitivamente, al termine della cabaletta: Lucia, nonostante i tratti di giovanile ribellione con cui era stata caratterizzata al suo ingresso all’inizio della scena, ha ormai definitivamente ceduto alle pressioni familiari e ha rinunciato allo spazio dei suoi sogni. Durante l’aria di Raimondo la distesa d’erica resta al di là di un muro che si erge a separare, in maniera molto violenta, lo spazio dell’immaginazione e della brughiera (di cui vediamo solo il cielo tempestoso al di là del muto) dal proscenio, in cui l’ennesima violenza psicologica viene perpetrata ai danni della protagonista.

Al termine dell’aria di Raimondo il muro si abbassa e lascia vedere lo spazio della brughiera occupato dagli invitati al matrimonio, disposti come spettatori che assistono ad un evento teatrale (il coro prende posto durante l’aria di Raimondo, un’idea che rivela anche il significato pratico – oltre che simbolico – del muro che aveva costretto i personaggi al proscenio). La presenza di questi polverosi nobili di provincia nel luogo che, fino a questo momento, avevamo sentito come culla dei sogni di Lucia appare come un ennesimo atto di simbolica violenza, realizzato però senza sottolineature eccessive e senza forzare la mano nella lettura dello spettatore. Quello che ne esce è un suggestivo tableau vivant che accompagna la firma di un accordo economico tra lo sprezzante Arturo ed Enrico (durante “Per te d’immenso giubilo”) e la successiva firma del contratto di nozze vero e proprio. Dalla brughiera e dal coro arriverà Edgardo, il cui costume rosso spicca cromaticamente all’interno delle tonalità blu di cui è composta la tavolozza dei costumi degli invitati.

I costumi, ovviamente, sono tutti settecenteschi, e ritornano protagonisti nel suggestivo colpo d’occhio della festa del III Atto, in cui si rappresenta la pochezza di un’aristocrazia di provincia che si mette in mostra per un pubblico che, dai lati, la ricopre di fiori rossi mentre danza e festeggia con voluta e insistita goffaggine. Poco prima, però, il duetto della torre era avvenuto ancora nello spazio della brughiera spazzata dalla pioggia e dalle intemperie, con solo una parete a rappresentare l’interno della diroccata dimora dei Ravenswood e un solo albero secco sulla sinistra. Le luci, in questo caso, erano passate da cupi tagli di lato degli atti precedenti alla creazione di vistose e inquietanti ombre con illuminazione dal basso, effetto mantenuto durante l’aria di Raimondo. La pazzia di Lucia, vero clou dell’atto, avviene con una spettacolare entrata della protagonista sospesa sulla cima di una torre che, lentamente, cala fino al palcoscenico: la brughiera ritorna accessibile e “libera”, ma stavolta presenta l’erica tinta di rosso, colore dei Ravensood (ovviamente), ma anche il colore del sangue di Arturo, appena ucciso.

La luna è allo zenith e incombe sulla protagonista, persa nello spazio della sua mente – brughiera in cui trova anche una spada infilzata nel suolo. Dalla roccia dietro cui lo aveva nascosto al termine del duetto d’amore Lucia trae il tartan di Edgardo: su di esso, steso al proscenio, immagina il suo matrimonio ed è con esso che si avvolge nel pensare alla promessa d’amore del I Atto. Da notare en passant che, nella regia di Vick, lo scambio dei pegni d’amore tra i due amanti era avvenuto recuperando in parte una suggestione del testo originario, in cui Edgar e Lucy spezzano una moneta; in Vick Edgardo dona a Lucia un anello, mentre lei si stacca il pendente che porta legato al collo con un nastro: in una annotazione di Cammarano al libretto, infatti, l’autore sottolinea l’importanza di promesse d’amore come quella intercorsa tra Lucia ed Edgardo (“i giuramenti degli amanti, lungi dal riguardarsi come cosa di lieve peso, avevano per lo meno l’importanza di un contratto di nozze“) specificando che “la più usata di queste cerimonie era che i due amanti rompevano e si partivano una moneta. Si è sostituito il cambio dell’anello, come più adatto alla scena“.

Parentesi librettistica a parte è significativo che finalmente la brughiera ritorni totalmente libera e accessibile proprio nel momento in cui Lucia, rompendo i vincoli familiari e matrimoniali cui è stata costretta, sia di nuovo libera nella fuga dalla realtà offerta dalla pazzia. La lunga scena di follia si snoda quindi con il leitmotiv della luna e dell’erica rossa che invade parte della brughiera, da cui Lucia uscirà solo per affrontare (seduta al proscenio con la gambe penzoloni in orchestra, dunque in un altro “non luogo” dello spazio scenico) la cadenza con il flauto. Un pregio particolare di questo spettacolo di Vick è, peraltro, quello di concentrare spesso, tramite la particolarità della costruzione dell’ambientazione, gli artisti nello spazio del proscenio, facilitando l’esecuzione e l’ascolto degli spettatori: considerando che spesso, in regie particolarmente poco sensibili alle esigenze dell’esecuzione, i cantanti vengono tenuti inutilmente in fondo al palco senza che questo appaia necessario (non lo è quasi mai per il gioco registico e, spesso, conduce a squilibri tra voce e orchestra davvero irritanti) mi sembra un aspetto da non sottovalutare. Lucia sembra recuperare alcuni passaggi della sua follia così come la rappresenta Scott (come le impertinenti boccacce), in una rappresentazione di una sorta di regressione infantile, molto stimolante a livello espressivo.


Afferrando la spada confitta nella brughiera Lucia si taglia le vene: la cabaletta “Spargi d’amaro pianto” e le sue allucinate volute di coloratura si caricano quindi di una precisa volontà di morte, in parallelo con il successiva suicidio di Edgardo. La brughiera, nella scena finale, torna protagonista: è in essa che Lucia verrà seppellita (e assistiamo anche al funerale della protagonista che, ovviamente, porta in mano un mazzetto di erica rossa) ed è sul cadavere dell’amata, sotto l’onnipresente cielo striato di cupe nubi azzurro-bianche, che Edgardo si suiciderà, rubando impulsivamente il pugnale a un membro del coro dopo che Raimondo lo aveva disarmato prima dell’attacco di “Tu che a Dio spiegasti l’ali”. La regia vera e propria è molto sobria e non ha paura di lasciare i personaggi immobili, come spesso avviene nella drammaturgia delle opere italiane del XIX secolo: questa sostanziale staticità dell’azione, tuttavia, non mi pare affatto un difetto e conferma, a oltre quindici anni dalla sua realizzazione, che questo spettacolo di Vick possa tranquillamente essere definito come uno dei suoi allestimenti più suggestivi e riusciti, pochissimo invecchiato e ancora in grado di affascinare il pubblico nella narrazione di una delle più amate storie d’amore e morte della letteratura operistica. Una dimostrazione, soprattutto, di come non sempre sia necessaria una ricontestualizzazione per poter “dire” qualcosa di nuovo anche in titoli pluri-rappresentati come, appunto, Lucia di Lammermoor.

Vedere lo spettacolo

Dell’allestimento, per fortuna, esiste un video ufficiale, realizzato però non alle recite fiorentine del 1996 (incise tuttavia in cd dalla Foné) ma nel 2003 al Teatro Carlo Felice di Genova e attualmente presente nel catalogo Arthaus Musik. Oltre a permettere la visione del suggestivo spettacolo di Vick il dvd presenta anche un’edizione musicale dell’opera di notevole interesse: Stefania Bonfadelli, dopo un’aria d’entrata deludente, crea un bellissimo personaggio e esegue la parte in versione praticamente integrale con notevolissima souplesse. Marcelo Álvarez, al di qua della (discutibile) svolta drammatica degli ultimi anni, è un buon Edgardo, benché i difetti della sua emissione (come ad esempio le mezzevoci non perfettamente appoggiate) siano già presenti, sia pur riscattate dalla freschezza e dalla bellezza strepitosa del timbro. Roberto Frontali è un buon Enrico e Mirco Palazzi, infine, esce con onore dal compito di affrontare il sempre noioso Raimondo. Patrick Fournillier dirige una versione quasi integrale dell’opera (pochissimi i tagli, tra cui il da capo della cabaletta di Raimondo e quello del duetto della torre, oltre alla coda della cabaletta di Enrico) con piglio sicuro e, nel complesso, molto interessante. Il video, qualche anno fa, è stato anche distribuito in edicola all’interno della collana Passione Lirica (proposta da La Repubblica e L’Espresso) con un’introduzione all’opera a cura di Alessandro Baricco. Lo spettacolo di Vick è stato anche registrato in video durante una tournée giapponese del Maggio Musicale Fiorentino con Edita Gruberová, il compianto Vincenzo La Scola e ancora Frontali accanto al Raimondo di Carlo Colombara con la direzione di Zubin Mehta che concertò anche il debutto assoluto dello spettacolo nel 1996 (accanto alla Devia vi agiva, tra gli altri, l’Edgardo di José Bros): dell’edizione giapponese in questione non mi risulta, tuttavia, che sia mai stato commercializzato in Europa un dvd ufficiale.

Credits: Foto Ramella & Giannese – Teatro Regio di Torino Stagione 2010/11 – L’edizione torinese (andata in scena esattamente un anno fa, nel giugno 2011) fu interpretata da Elena Mosuc (Lucia), Francesco Meli (Edgardo), Fabio Maria Capitanucci (Enrico) e Vitalij Kowaljow (Raimondo); dirigeva Bruno Campanella.

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  1. #1 di icittadiniprimaditutto il 23 giugno 2012 - 00:18

    Reblogged this on i cittadini prima di tutto.

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