La riscoperta dei resti della città di Pompei (iniziata con i primi scavi del 1738) conobbe un relativo momento di vivacità dal 1808, quando la moglie di Gioacchino Murat, Carolina Bonaparte, incoraggiò e potenziò le operazioni di scavo delle città sepolte dall’eruzione vesuviana del 79 d.C. È in questo clima (da notare che anche i Borboni, sia pur in misura minore, contribuirono agli scavi di Pompei negli anni ’20 e ’30 del XIX secolo) che il Teatro San Carlo ospita, il 19 novembre 1825, il debutto de L’ultimo giorno di Pompei di Giovanni Pacini, interessante opera kolossal – catastrofica che, anche grazie alle maestose scenografie di Alessandro Sanquirico, stupì il pubblico napoletano cogliendo un deciso successo. Il gusto per lo spettacolare effetto scenico, mutuato in parte dall’opera francese, si univa a un’ambientazione neoclassica calata in un’atmosfera apocalittica (già dal titolo) nella cui incombente tragicità non è peregrino cogliere già un aspetto romantico: l’opera precede di nove anni il poi celeberrimo romanzo The Last Days of Pompeii dello scrittore britannico Edward Bulwer-Lytton, la cui trama sarà alla base di buona parte delle successive manifestazioni artistiche ispirate agli ultimi momenti di Pompei. Nell’opera di Pacini il gusto per il pittoresco e per la ricostruzione pompeiana (evidente nella cura delle didascalie del libretto di Andrea Leone Tottola) si unisce all’impianto dell’opera neoclassica mutuata dallo stile francese, creando un melodramma decisamente diverso dalle opere composte a inizio secolo; lo stacco rispetto a un capolavoro come l’Ecuba è radicale, dato che gli influssi rossiniani sono ingombranti e presenti, nonostante la presenza di una costruzione drammaturgica discretamente originale in alcune scene: il risultato è un’opera abbastanza vivace, un mélange di suggestioni e spunti culturali che, nella sua eterogeneità, non sembra privo di fascino ed efficacia.

La trama – È un giorno particolare quello che inizia a Pompei il 24 agosto del 79 d. C. (stando almeno alle fonti di Plinio il giovane, con cui non tutti gli studiosi concordano): Ottavia, moglie di Sallustio eletto alla prima Magistratura, è insidiata dal tribuno Appio Diomede. Rifiutato dalla donna, Appio decide di vendicarsi con l’aiuto di Pubblio, custode delle pubbliche terme: il figlio di Pubblio, Clodio, si nasconderà tra le ancelle di Ottavia accusandola di corruzione e immoralità. Il rumoreggiare del vulcano sembra preannunciare lo sdegno degli dei per il peccato della donna e Sallustio, benché Ottavia si proclami innocente, è costretto a condannarla a essere sepolta viva: poco prima dell’esecuzione, tuttavia, Pubblio confessa l’inganno, terrorizzato dalle minacce sempre più forti che vengono dal Vesuvio. Lo sdegno è universale e la tomba destinata a Ottavia accoglierà lui e Appio. Nel momento in cui l’eruzione deflagra in tutta la sua furia Sallustio e Ottavia scappano su di una diga guidata dal loro figlio Menenio, mentre lapilli incandescenti ricoprono la città.

L’interesse, che potrebbe apparire blando a un archeologo del XXI secolo, nei confronti delle riscoperte pompeiane appare evidente dalla presenza di didascalie precise e con pretese di erudizione: l’Atto I prescrive prima “Atrio della casa di Sallustio”, poi “Ingresso a Pompei dalla parte di Porta Nolana”, quindi le più interessanti “Foro di Pompei festivamente adorno. In prospetto il tempio di Giove, e lateralmente ad esso i due archi trionfali, da’ quali veggonsi le contrade, che introducono al Foro, e di lontano i varj edifizj della Città” e “Portico del Teatro Grande”; l’Atto II prevede prima “La Basilica”, poi “Giardino della casa di Diomede presso alle mura” per chiudersi con “Sotterraneo, destinato al supplizio de’ rei, dal cui portico si vede la strada de’ sepolcri”. La precisione nell’indicare luoghi emersi dall’attività di scavi che in quegli anni si stava conducendo è indice dell’interesse nei confronti di un momento storico ben preciso: la modernità dell’opera di Pacini e del suo soggetto è anche in questo interesse “storico” (quindi “romantico”) che si innesta all’interno dell’organismo dell’opera neoclassica così come era stata allestita fino a quel momento.  Non stupisce quindi notare che l’idea del soggetto venne dallo scenografo Antonio Niccolini, architetto dei Reali Teatri e presidente dell’Accademia delle Belle Arti: da qui l’ambizione del libretto di Tottola di ricreare una Pompei che superasse la “moda” del rovinismo in una ricreazione “archeologica” delle ultime tempestose ore che segnarono il declino della fiorente cittadina campana. La stessa trama (una vicenda di calunnie e accuse nei confronti di una virtuosa matrona romana) comincia a virare in senso quasi “borghese” (o comunque privato) i sublimi sentimenti aulici di cui era innervata l’opera seria di ascendenza francese (come La Vestale di Spontini, col suo coturnato senso del fraseggio). Questi due elementi sono tra gli aspetti più interessanti della partitura, oltre a essere quelli che la staccano maggiormente dall’humus in cui nasce per proiettarla verso l’evoluzione del gusto musicale degli anni successivi.

Un triangolo all’ombra di Rossini

L’opera venne definita dallo stesso Pacini come “il maggior trionfo della mia prima epoca artistica” nella sue Memorie: non c’è da dubitarne, dato che il successo procurò al compositore un prestigiosissimo contratto di nove anni come direttore dei teatri di Napoli. Ascoltata con le orecchie odierne l’opera non nasconde alcune evidenti debolezze, tra cui la palese e smaccata imitazione di Rossini che, peraltro, era prassi comune dell’epoca; lo stesso Pacini lo riconosce, scrivendo nelle sue Memorie che “quanti allora erano miei coetanei, tutti seguirono la stessa scuola, le stesse maniere, per conseguenza erano imitatori, al par di me, dell’Astro maggiore. Ma, Dio buono!, come si faceva se non vi era altro mezzo per sostenersi? Se io era dunque seguace del sommo Pesarese, lo erano del pari gli altri, i quali saranno stati più felici di me nei pensieri melodici, più accurati nell’instrumentale, più sapienti; ma la fattura e la quadratura dei pezzi erano simili alle mie“. Riguardo agli Ultimi giorni di Pompei Pacini scrive che “impegnai molta accuratezza nella parte dei pezzi concertati, e cercai qualche forma nuova, come difatti credo di aver praticato nel quintetto del primo atto “Se i Numi fausti / sperar mi lice”: nella “preghiera” dell’atto secondo, tutta d’un tempo con un sol movimento d’orchestra, sempre ad imitazione fra i diversi strumenti d’arco, intrecciata con altra degli strumenti a fiato di legno ed armonizzata dagli ottoni […]. Diedi infine un colorito più conforme alla composizione; ma, confesso il vero, in qualche parte dello spartito si scorge lo stile rossiniano“. Lo stile rossiniano si scorge spesso, a essere onesti, nello spartito, ma questo non impedisce alla musica di Pacini di cogliere momenti molto interessanti, come nella cosiddetta “preghiera” del II Atto, un bellissimo concertato in cui la tensione della natura incombente con l’imminente cataclisma vesuviano si erge protagonista con minacciosa autorità, declinando con originalità il topos tardo settecentesco e francesizzante dello spavento di fronte al “sublime”.

Il Vesuvio è, come già detto, uno dei grandi protagonisti dell’opera assieme alla ricostruzione scenica di Pompei: non c’è bisogno di scomodare paragoni ingombranti per capire come l’incubo dell’eruzione aleggi in un’atmosfera di tensione che si stringe sempre più attorno ai suoi protagonisti, un tratto che si rivela tra i più interessanti della partitura, dimostrando come, pur nell’imitazione rossiniana, anche Pacini avesse capito come la storia dell’opera italiana avrebbe potuto proseguire nei “nuovi” fermenti romantici. Il confronto di questa “preghiera” con il ben più convenzionale concertato che chiude il I Atto è, al riguardo abbastanza esemplificativo.

Ben più che le arie soliste sono le scene d’assieme e, soprattutto, i duetti ad apparire particolarmente interessanti, anche per la “privatizzazione” dei sentimenti cui ho già accennato: in posizione simmetrica (nella prima parte di ognuno dei due atti) vengono collocati i due tesi confronti di Ottavia con il seduttore Appio (Atto I) e con il marito Sallustio (Atto II), brani tra i più riusciti della partitura. Nel primo caso spicca la perizia con cui vengono definite l’inquietudine e lo struggimento di Appio, sconvolto dal suo amore non corrisposto, contrapposto allo sdegno di Ottavia: il pathos di cui si carica il canto del tenore rende bene l’angoscia del personaggio e il suo sentimento privo di speranza che, però, non appare quasi in nulla assimilabile al nobile eloquio “neoclassico” dell’opera coturnata, preferendo sviluppare fremiti e inquietudini che sembrano già guardare agli “abissi morali” degli eroi donizettiani successivi. Gli echi rossiniani sono avvertibili, ovviamente, ma la definizione espressiva dei protagonisti mi sembra comunque molto efficace, in particolar modo nella “belliniana” sezione centrale “Col cor palpitante”.

Notevolissimo anche il duetto di Ottavia con Sallustio, in cui notava Giovanni Carli Ballola che “ancora più definiti risultano […] i tratti di quello che sarà il duetto tipico del melodramma anni Trenta, tanto più considerandio la posizione eccellente rivestita dal cantabile centrale“. Lo stile corrusco e fiero di Ottavia e la dolente nota di speranza espressa da Sallustio nella sezione centrale sono tra gli aspetti più riusciti e interessanti della partitura.

Voci “vulcaniche”

L’ultimo giorno di Pompei venne scritto per un cast “all – stars” e presenta alcune delle parti più spettacolari e complicate della storia dell’opera italiana della prima metà del XIX secolo: in particolare il ruolo di Appio Diomede (pensato per le abnormi possibilità di Giovanni David) si rivela essere uno dei più difficili e esigenti dell’intera storia del melodramma. Al “cattivo” dell’opera Pacini destina una parte lunghissima, densa di ampi recitativi, con un’aria al II Atto (“O mio crudele affetto!”) che, oltre ad essere francamente davvero brutta, è anche difficilissima, con una tesstitura acuta e tesa che sfocia addirittura su un mi bemolle conclusivo. Non stupisce che molti tra i più dotati tenori dell’epoca fossero titubanti di fronte a una parte così complessa, nonostante il clamoroso successo dell’opera: le note pubblicate nel Programma di Sala del Festival della Valle d’Itria 1996 (prima esecuzione in tempi moderni dell’opera) ci informano che alla ripresa milanese del 1827 Giovanni Battista Rubini non se la sentì di eseguire l’aria in questione e la sostituì con un altro brano paciniano, la celebre (all’epoca) “Il soave e bel contento” tratta dalla Niobe, che pure facile non era ma aveva almeno il pregio di essere stata composta da Pacini per la voce di Rubini. In occasione del debutto parigino dell’opera (avvenuto al Théâtre des Italiens nel 1830) Domenico Donzelli (che aveva, è vero, caratteristiche vocali assai differenti da David e Rubini) tagliò del tutto l’aria e la sostituì con il duetto Appio – Pubblio del I Atto. Accanto a questa parte mostruosa ben più abbordabili sembrano le scritture di Ottavia (pensata per Adelaide Tosi) che presenta molti slanci drammatici assieme a un uso insistito ed espressivo della coloratura, e di Sallustio, destinato a Luigi Lablache: curiosamente, nonostante l’importanza dell’artista, Pacini non prevede arie soliste per Sallustio, scrivendone invece due per Ottavia, la seconda delle quali (cantata al momento della condanna a morte) non si chiude per permettere l’applauso di prammatica ma sfocia nell’autoaccusa di Pubblio e nel breve e drammatico finale con l’eruzione del Vesuvio. Pubblio, infine, venne destinato a Giuseppe Ciccimarra ed è una parte di secondo tenore simile allo Jago del rossiniano Otello, di cui peraltro fu sempre Ciccimarra il primo interprete.

Ascoltare L’ultimo giorno di Pompei

Dell’opera esiste un’unica edizione discografica, realizzata nel corso della prima ripresa in epoca moderna dell’opera di Pacini, avvenuta al Festival della Valle d’Itria di Martina Franca del 1996 ed edita in cd dalla Dynamic. L’allestimento, in coproduzione con il Teatro Massimo Bellini di Catania nel bicentenario della nascita di Pacini, riuscì a difendere le ragioni di quest’opera diseguale, ma affascinante, soprattutto per merito di Raúl Giménez, che risolse con relativa souplesse la difficilissima parte di Appio Diomede (a Catania il ruolo venne cantato invece da William Matteuzzi), compresa l’esecuzione della tanto difficile (e tanto brutta, ahimé) aria del II Atto. Al suo fianco Ottavia resta una delle migliori prove offerte dal soprano georgiano Iano Tamar, la cui carriera (pur di ottimo livello) non mi è sembrata assurgere a quella popolarità che la notevole incarnazione di questi cd sembrava promettere; bravi anche Nicolas Rivenq e Gregory Bonfatti quali Sallustio e Pubblio e notevolissima la guida musicale di Giuliano Carella a capo dell’Orchestra del Teatro Massimo Bellini di Catania e del Coro da Camera di Bratislava. Nessun esecutore del cast è perfetto ma, anche a non tener conto delle difficoltà di scrittura delle parti principali (Appio Diomede in particolare), tutti sono artisti precisi e corretti e, in più, entusiasti nel ridonare la vita a un’opera dimenticata: è la riprova che, quando si affrontano simili recuperi, la capacità di crederci dell’intera compagnia può avere la meglio sulle discontinuità musicali del lavoro che si mette in scena.

Le immagini sono particolari da L’ultimo giorno di Pompei (1830-33) di Karl Pavlovič Brjullov, Museo Russo

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