L’epistolario di Gaetano Donizetti è uno dei testi più affascinanti, per un musicofilo, lasciati da un compositore ottocentesco: esso ci rivela non solo moltissime informazioni sulla vita quotidiana dei teatri del tempo, ma anche la descrizione di un uomo buono, onesto, dalle ottime capacità letterarie e consapevole delle sue qualità e delle sue potenzialità. Dopo il debutto del suo esule di Roma (Teatro San Carlo di Napoli, 1 gennaio 1828) troviamo una lettera particolarmente interessante sulla poetica e le ambizioni donizettiane (ricordo che il compositore, al momento di scrivere la lettera destinata al suo Maestro Mayr, non aveva ancora scritto nessuna opera con finale tragico, con l’ovvia esclusione della Gabriella di Vergy che, però, non era mai stata messa in scena):

L’anno venturo finirò il primo atto con un quartetto ed il secondo con una morte a mio modo. Voglio scuotere il giogo dei finali… ma per adesso finire a terzetto mai più, poiché tutti mi dicono, che se morissi […] e rinascessi non farei più cosa simile… ma io incoraggio, mi sento capace di fare cose migliori.

L’esule di Roma ci colpisce perché, oltre a essere la prima opera donizettiana di ambientazione neoclassica, è una testimonianza di come l’opera neoclassica fosse divenuta anche terreno fertile per le sperimentazioni, in questo caso innestando all’interno della composizione un triangolo praticamente borghese, in cui l’ambientazione romana è di fatto un pretesto per l’esplorazione dei caratteri psicologici dei tre protagonisti (il terzetto che chiude il I Atto, cui Donizetti allude nella lettera). La grandiosità delle chiusure d’atto di Ecuba e dell’ultimo giorno di Pompei appare lontana dall’intimo clima di scontro familiare di questo terzetto, che costiuisce l’intero blocco del Finale I e che fu tra i brani più celebri (ai suoi dì) dell’opera in questione.

La trama – Il generale Publio, promesso sposo di Argelia, figlia di Murena, ritorna vincitore dalla Sarmazia. Murena lo accoglie, ma è oppresso dal rimorso per aver condannato all’esilio l’innamorato di Argelia, l’innocente Settimio. Costui ritorna a Roma per rivedere la donna, ma viene riconosciuto e arrestato dopo aver affidato ad Argelia la prova della sua innocenza e del tradimento di Murena. Murena sopraggiunge e Settimio lo rassicura che, nonostante tutto, non tradirà il suo onore. Murena, in preda al delirio, immagina il supplizio di Settimio mentre Argelia è in preda alla disperazione, perché la riconosciuta colpevolezza del padre potrebbe causarne la morte a fianco di Settimio. Nessun problema, però: il leone che avrebbe dovuto sbranare Settimio era stato da questi curato prima di essere catturato e, riconosciutolo, lo ha risparmiato. “Ogni tormento, qual nebbia al vento, si dileguò, svanì, cessò”.

Alla base del libretto vi è un dramma di Luigi Marchionni, Il proscritto romano, a sua volta derivato da un testo francese di Louis-Charles Caigniez, Androclès, ou Le lion reconnaissant (1804), in cui la presenza fin nel titolo del leone “riconoscente” che salva la vita di Settimio, permettendo l’happy ending di prammatica, rivela le influenze settecentesche sulla drammaturgia e sul libretto. I richiami metastasiani sono evidenti anche nel libretto di Domenico Gilardoni (che definisce l’opera un “Melodramma eroico in due atti”, richiamandosi con l’aggettivo eroico proprio alla tradizione settecentesca di stampo neoclassico), ma l’ispirazione del compositore (alle prese con il bel personaggio del traditore Murena, alla prima interpretato da Luigi Lablache) riesce a guardare oltre e a definire atmosfere musicali che guardano già al futuro: il terzetto “privato” con cui si chiude il I Atto, ad esempio, precede di quattro anni la scelta simile che Vincenzo Bellini effettuerà per la sua Norma alla Scala e definisce le coordinate della vicenda come un dramma privato, in cui a spiccare sono i sentimenti di amore e generosità di Settimio, rimorso di Murena, disperazione di Argelia, ormai consapevole che è stato il suo stesso padre a ordire l’inganno che la priva della sua felicità. Anche la scena del leone riconoscente, lungi dall’occupare un grande spazio, viene sbrigata in poche battute di recitativo, lasciando ad Argelia tutto il tempo di chiudere il lavoro nella ritrovata composizione degli affetti borghesi, padre e amante.

Uno dei modelli è indubbiamente la rossiniana Semiramide: l’influsso è evidente nella monumentale Introduzione con coro che descrive l’arrivo di Publio, ma la sensibilità donizettiana coglie che le novità del libretto di Gilardoni sono altre, essenzialmente riconducibili alla definizione precisa dei sentimenti privati dei protagonisti. Anche il fascino romantico della figura dell’esule proscritto Settimio (con la sua aria d’entrata “Aure di Roma”) non sembra eccitare particolarmente la fantasia del compositore, che ne fa un personaggio sostanzialmente legato al clima d’opera seria rossiniana senza sviluppare quelle suggestioni che saranno più evidenti nell’espressivamente affine parte di Fernando nel Marin Faliero del 1835. Lo stesso promesso sposo di Argelia, Publio, risulta inevitabilmente assente dal nucleo del dramma, limitandosi a donare lustro alla grandiosità dell’Introduzione per poi rivelare la sua generosità allorché Argelia gli confessa il suo amore per Settimio: Publio rinuncia quindi alle sue pretese di matrimonio e consente l’incontro tra Settimio e Argelia che poi virerà in terzetto per il Finale I. Il terzetto del I Atto è, quindi, una delle pagine più belle della partitura e, probabilmente, dello stesso Donizetti; lo stesso autore ne era, peraltro, consapevole e a ragione, dato che la costruzione si sviluppa dal recitativo senza soluzione di continuità in un brano in cui la grandiosità della Roma imperiale si stempera nel privato dei conflitti familiari e borghesi, risolti all’interno della propria casa. Secondo la leggenda Gioachino Rossini, addirittura, avrebbe sentenziato che solo questo brano sarebbe stato sufficiente per assicurare fama imperitura a un compositore: vero o no l’aneddotto è tuttavia innegabile che il brano abbia grandemente impressionato pubblico e critica della prima, tanto da spingere un giornalista (periodico “La Vespa”, articolo riportato nel bellissimo volume di Annalisa Bini e Jeremy Commons Le prime rappresentazioni delle opere di Donizetti nella stampa coeva) a dedicare un pezzo esclusivamente ad una approfondita analisi di questo brano.

L’altro grande momento dell’opera è la scena di delirio di Murena, la prima grande scena di follia donizettiana, il cui modello è ancora una volta ravvisabile in Semiramide, nella grande scena di delirio di Assur. La struttura del momento solistico con cori viene virata in una potente descrizione del supplizio di Settimio immaginato da Murena, realizzato attraverso frasi brevi e disperate, stese sopra di un accompagnamento orchestrale dalla continua pulsazione ritmica (che ricrea l’ossessione mentale del protagonista). Questa grande scena, con cui si apre il II Atto e che appare come la naturale continuazione della disperazione del personaggio esternata nel corso del Terzetto, appare come un vero banco di prova per l’imterprete e non c’è da dubitare che, alla prima, l’arte e la bravura di Luigi Lablache ne abbiano saputo trarre il massimo partito. Curiosamente nel corso della sua lunga storia esecutiva ottocentesca (l’opera venne frequentemente allestita e presenta una notevole mole di brani alternativi, indice del favore del pubblico e dell’attenzione nel valorizzare i vari interpreti che si misurarono con il lavoro dopo il debutto napoletano) esiste anche una variante autografa in cui lo stesso Donizetti decide di cassare la scena di delirio di Murena: si tratta di una decisione abbastanza particolare, dato che il brano (pur non al livello del Terzetto) è comunque notevolissimo, al pari del successivo duetto di Murena con Argelia “Vagiva Emilia ancora”, in cui lo slancio malinconico tipicamente donizettiano è evidente in frasi dal forte contenuto patetico ed espressivo quali “Perciò, sì tel confesso / l’amai più di me stesso”. Da notare anche che la follia di Murena sviluppa in declinazione ormai preromantica lo spunto neoclassico (mutuato dalla tragedia antica) del corifeo che, di fronte al coro, descrive con presenza di particolari abbastanza crudi, il supplizio e la morte che avvengono al di fuori degli occhi degli spettatori.

Tra gli altri brani degni di particolare interesse c’è l’incontro e il riconoscimento tra Settimio e Argelia del I Atto, anch’esso particolarmente lodato dai recensori della prima, in cui una toccante frase del flauto e un rapinoso Allegro esprimono con forza l’ansia e la successiva gioia dell’incontro tra i due amanti. Da notare anche che questo incontro rappresenta la presentazione della primadonna, dato che Argelia (Adelaide Tosi alla prima napoletana) non entra in scena con una tradizionale aria di sortita, un fatto abbastanza strano per l’epoca, anche se non del tutto inusuale. Il mancato momento di protagonismo assoluto nel I Atto viene compensato dal compositore con una grande scena finale che, specialmente nella sua sezione lenta e cantabile, introdotta dal timbro fascinoso del corno inglese non diversamente da quanto avverrà (di lì a pochissimi anni) per la sublime nenia romantica della pazzia di Anna Bolena, destina al soprano frasi di grande ampiezza patetica. Specularmente alla costruzione della parte della primadonna, Settimio (che si era presentato con una grande scena d’entrata “Aure di Roma… Tacqui allor”) risultava alla prima praticamente assente dal II Atto, tanto che Donizetti compose nello stesso 1828 per la Scala di Milano un’aria con catene da inserirsi nel II Atto (destinata allo stesso interprete della prima, il tenore Berardo Winter) poi eseguita anche dal grande Giovan Battista Rubini, che per lungo tempo è stato erroneamente creduto il creatore della parte di Settimio. Dell’opera esistono anche varianti autografe destinate a Domenico Donzelli e Eugenia Tadolini.

Quarto lavoro del micidale e massacrante contratto stipulato da Gaetano Donizetti con l’impresario Barbaja (che gli imponeva la composizione di quattro titoli all’anno) L’esule di Roma meriterebbe una ripresa in tempi moderni per la presenza di pagine molto interessanti e riuscite, oltre alla sua importanza storica nell’evoluzione dello stile compositivo donizettiano. Il finale lieto, soprattutto dopo il forte patetismo del già citato cantabile di Argelia, suona ovviamente un po’ stonato alle nostre orecchie (tanto più che la cabaletta “Ogni tormento” non è esattamente tra le migliori di Donizetti, pur presentando una coloratura ad alto effetto spettacolare, se eseguita dalla giusta interprete), ma si tratta di limiti che possono tranquillamente essere superati da una buona esecuzione.

Ascoltare l’esule di Roma

Dell’opera esistono due edizioni discografiche, che riproducono gli unici allestimenti live che l’opera ha avuto (stando almeno a quanto ne so io) nel corso del XX secolo: la prima ripresa assoluta, a cura della Pro Opera e dalla Donizetti Society, avvenuta in forma di concerto il 18 luglio 1982 alla Queen Elizabeth Hall di Londra con Katia Ricciarelli, Bruce Brewer e John-Paul Bogart diretti da Leslie Head, seguita dalla prima ripresa in forma scenica, al Teatro Chiabrera di Savona nell’ottobre del 1986, con Simone Alaimo, Cecilia Gasdia e Ernesto Palacio diretti da Massimo de Bernart. Le recite londinesi sono state edite in LP ma mai in cd, ed è un peccato perché la cura filologica dell’esecuzione è molto buona, Brewer non canta affatto male, Bogart se la cava con onore quale Murena e la Ricciarelli coglie in Argelia una delle sue ultime belle interpretazioni, pur con i segni del declino che già si fanno sentire. A Savona (recite pubblicate in cd dalla sempre benemerita Bongiovanni) è bravissimo Alaimo, che fa di Murena una grande creazione, e non è male nemmeno Palacio, ma l’edizione è purtroppo rovinata dalla pessima prova della Gasdia: che fosse un periodo di cattiva forma o che l’affinità con la parte fosse scarsa questa è la peggiore incisione di questa artista pur tanto talentuosa. Massimo de Bernart guida l’opera con passione e energia, ma anche alcuni tagli nei cori e in qualche da capo.

Le immagini rappresentano particolari da Cerealia nell’antica Roma (1894 – Getty Museum) e Tibullo da Delia (1866 – Museum of Fine Arts, Boston) di Sir Lawrence Alma-Tadema.

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