acta est fabula – 5 – Jone, o L’ultimo giorno di Pompei di Errico Petrella

Parlare di atmosfere tardo ottocentesche già nel 1858 è, forse, un azzardo,  ma è in questa data che, con Jone, o L’ultimo giorno di Pompei, su libretto di Giovanni Peruzzini, il compositore palermitano Errico Petrella (1813 – 1877) introduce nel mondo dell’opera lirica una serie di topoi che diventeranno sempre più diffusi man mano che il XIX secolo si avvierà verso la conclusione: si parte dalla definizione quotidiana del mondo pagano come luogo di lussuria e di piaceri smodati (li potremmo già chiamare decadenti) così come si vede nella taverna che ci appare al I Atto, in cui gladiatori e giovani patrizi giocano e bevono ad “alba già inoltrata” e si prosegue con la vivace e popolaresca raffigurazione del mercato di Pompei alla sera, che anticipa tutte le scene “pittoresche” di cui sarà prodiga l’opera verista (anche nel testo: “Chi vuol pistacchi e datteri!… / aranci ne vuole!… / Garofani, viole, / rose, chi vuol comprar. / D’ogni gusto, d’ogni odor, / qui son frutta, qui son fior. / Murene di vivaio, / ostriche di scogliera! / Tarda si fa la sera… / presto,… chi vuol comprar. / N’ho di lago, n’ho di mar… / Chi il mio pesce vuol comprar!”). Il libretto di Peruzzini, a differenza della quasi omonima opera di Giovanni Pacini, è tratto dal romanzo The Last Days of Pompeii dello scrittore britannico Edward Bulwer-Lytton, da cui l’autore elimina la conversione al cristianesimo dei protagonisti dando invece spazio alla ricreazione un po’ macchiettistica della vita quotidiana dell’epoca: come nota lo studioso Luigi Baldacci “se il mondo dell’opera aveva fatto uso ed abuso di una romanità di stampo metastasiano incentrata sul dovere, l’onore, l’amore della patria e il culto degli dei, la Pompei del Peruzzini ci fa conoscere la ROMA-AMOR“; una “ROMA-AMOR” (aggiungo io) non priva di velleità archeologico-storiche mutuate da Bulwer-Lytton, come quando si fa un preciso riferimento al violento terremoto che interessò la Campania nel 63 d.C (precedente la disastrosa eruzione del 79 d.C che distrusse Pompei) facendo cantare al coro, nella stessa scena del mercato di cui sopra: “Come l’aria sa di zolfo!… / È presagio di sventura. / par che s’alzi là dal golfo / una nebbia scura, scura. / Da tre giorni, o molto, o poco, / il Vesuvio manda foco… / Sedici anni restò zitto… / che si desti è da temer.”

La trama – Glauco, ricco greco, ama ricambiato la connazionale Jone, ma il gran sacerdote d’Iside Arbace brama Jone, che di Iside è sacerdotessa, per sé. La presenza di Nidia, schiava tessala riscattata da Glauco, permette ad Arbace di compiere il suo piano: Nidia da a Glauco un filtro d’amore, che gli causa un delirio a pesante sfondo sessuale (“in turpi immagini travolto ha il cor” nota Jone, mentre la didascalia prescrive che l’uomo va “abbracciando or l’una, or l’altra delle schiave, quasi in frenesia d’amore”), permettendo al sacerdote di trascinare la sconvolta Jone nella sua casa. Glauco tenta di liberare l’amata, ma è accusato di sacrilegio per aver violato la dimora di Arbace e condannato a essere sbranato dai leoni. Nidia, però, pentita del suo gesto, rivela al pretore le frodi di Arbace, salvando Glauco poco prima del supplizio. In quel momento il Vesuvio erutta e, mentre la città è in preda al panico, Jone e Glauco tentano la fuga assieme a Nidia, che però si rifiuta di seguirli, essendo innamorata di Glauco con la consapevolezza che l’uomo non sarà mai suo. Jone e Glauco scappano via mare, mentre Nidia, decidendo di morire, si mescola alla folla impazzita per l’eruzione. Nel romanzo The Last Days of Pompeii di Bulwer-Lytton i due protagonisti, prima di fuggire, si convertivano anche al cristianesimo, parte invece assente nel libretto dell’opera.

Un aspetto interessante del libretto di Peruzzini è nella definizione della rivalità tra Jone e Nidia, che si inserisce in un terreno, all’epoca, ben battuto e frequentato (si pensi ai grandi incontri-scontri tra Anna Bolena e Giovanna Seymour nell’Anna Bolena di Donizetti, o anche a Norma e Adalgisa): Peruzzini, però, sembra quasi guardare già ai furori scapigliati di Gioconda e Laura nella Gioconda di Ponchielli, con lo spirito di sacrificio di una delle due donne (in questo caso Nidia) che si sacrifica per permettere la felice vita dell’amato con la rivale, un aspetto assente dalle grandi rivalità femminili donizettiane e belliniane (anche senza tener conto del fatto che spesso l’uomo conteso, ad esempio Enrico VIII di Anna Bolena, è un vilain). Nota ancora Baldacci che “tra Gioconda e Laura non si pone più il problema di stabilire chi sia la buona e chi la cattiva: sono entrambe al di là di una valutazione morale; solo che una vince e una si sacrifica. Ma prima di arrivare a La Gioconda, che ci fornisce l’esempio più illustre di questa schiera di masochiste rinunciatarie, torniamo alla Jone.” Dove il libretto di Peruzzini guarda agli sviluppi futuri dell’opera italiana è anche nel taglio spettacolare dato alla vicenda, che della “antica” opera neoclassica recupera solo l’ambientazione per calarla in una ricerca della vita quotidiana che supera (e di molto) gli spunti erudito-archeologici dell’ultimo giorno di Pompei di Giovanni Pacini su libretto di Andrea Leone Tottola: l’inserimento della già citata scena di mercato prefigura i bozzettismi dell’opera tardo-romantica e verista, la presenza di ampie scene di massa e del disastro finale sembra anticipare gli sviluppi spettacolari dell’opera-ballo (versione nostrana – e abbastanza più provinciale – del grand opéra francese) cui la Jone potrebbe essere accostata anche per l’attenzione alla ricostruzione storica e ambientale, essenziale tanto nel genere francese che nel suo derivato italiano. Tramite l’eliminazione del’intera parte cristiana del romanzo originale di Buler-Lytton – che Baldacci trova un vero “colpo di genio” – vengono accentuati i caratteri più decadenti (delirio sessuale di Glauco, desiderio furente di Arbace, una sorta di bieco e ricattatore Barnaba ante litteram) e naturalistici (il mercato del III Atto, ma anche l’ambigua taverna del I) del soggetto, rendendo il libretto di Jone come uno dei più interessanti da leggere per comprendere l’evoluzione dell’opera italiana dalla grande stagione pre-unitaria a quella dell’Italietta unita prima e giolittiana poi.

Se il libretto appare del massimo interesse la musica di Petrella è molto più convenzionale: l’opera presenta una serie di melodie gradevoli, a volte addirittura travolgenti, ma senza che nessuna di queste abbia il volo e/o l’ispirazione di quelle verdiane che negli stessi anni trionfavano sui palcoscenici di tutta Europa. La gradevolezza della composizione spiega, assieme al gusto spettacolare del libretto, perché la Jone abbia ottenuto ben ventuno repliche dopo il debutto al Teatro alla Scala di Milano del 26 gennaio 1858 e perché sia rimasta in repertorio fino agli anni ’20 del ‘900, vantando anche l’incisione delle sue arie più celebri da parte di artisti storici, ma spiega anche perché su questo lavoro sia poi calato il silenzio, salvo la Marcia Funebre del IV Atto (ne parlo poi) che è rimasta nel repertorio delle bande tra le musiche tipiche della Settimana Santa, soprattutto al Sud Italia nonché in certe zone della Spagna… destino curioso e ironico, in fondo, se si pensa che proprio la parte cristiana della vicenda venne cassata in maniera netta da librettista e autore. L’impeto istintivo e popolaresco delle melodie (non sempre adeguatamente sostenuto dall’orchestra, che appare spesso limitata in una scrittura di accompagnamento che imita i difetti del Verdi più bandistico) non impedisce però all’opera di apparire interessante e persino divertente, qualora si raduni un cast vocale di quelli “con voci grandi così”, in grado di esaltare al massimo l’abbandono gioioso e spudoratamente “cantabile” di scritture vocali che nell’espansione e nella dovizia canora (numerosissime e doverosamente pimpanti sono le cabalette) trovano la loro sola ragion d’essere.

Le pagine più gradevoli e riuscite dell’opera sono quelle affidate al personaggio di Glauco, interpretato al debutto dal tenore Carlo Negrini, che era stato anche il creatore della parte di Gabriele Adorno alla prima di Simon Boccanegra, avvenuta nel 1857 al Teatro La Fenice di Venezia. La parte è ricca di slanci appassionati (particolarmente evidenti nella scena del delirio sessuale che costituisce il Finale II) prevedendo, tra i brani solisti, uno spettacolare brindisi (“Canti chi vuole”) al I Atto e, soprattutto, una struggente Romanza al IV Atto, “O Jone, di quest’anima”, nel cui limpido melodismo sono ravvisabili le qualità migliori del Petrella compositore.

Il melodismo spontaneo e orecchiabile, che alterna la comunicativa popolaresca a richiami alla gloriosa tradizione della scuola napoletana, è del resto l’aspetto migliore dell’opera, anche se né Jone, né Arbace né, tantomeno, Nidia vantano pagine paragonabili a quelle affidate alla baldanza della voce tenorile. Jone è, in ogni caso, un’opera che letteralmente gronda melodie, melodie che sicuramente (intonate dagli immancabili organetti nelle strade e nelle piazze di Milano dopo il debutto) devono essere state il traino più efficace alla duratura popolarità dell’opera, la cui permanenza nei cartelloni si spinse fino alle recite palermitane del 1924, le ultime prima della riesumazione venezuelana del 1981 di cui parlo nella discografia a fine post. Se l’apertura corale del III Atto con la scena di mercato appare più bozzettistica che realmente efficace non è invece privo di fascino il convulso Terzetto finale “Vieni, la Grecia tu rivedrai” tra Jone, Nidia e Glauco sullo sfondo del disastro causato dall’eruzione del Vesuvio. Da notare infine che, oltre a Negrini, un altro interprete della “prima” (il baritono Giovanni Guicciardi) aveva partecipato a una creazione verdiana: fu infatti il primo Conte di Luna ne Il trovatore al Teatro Apollo di Roma nel 1853. Della prima Jone, il soprano Augusta Albertini, sappiamo che fu la moglie del tenore Carlo Baucardé e che venne rifiutata da Verdi per la parte di Mina nell’Aroldo del 1857, anche se per colpa del marito (con cui Verdi non voleva più avere rapporti) e non sua.

La musica del dolore

Una duratura popolarità e un destino diverso dal resto dell’opera ha ottenuto la Marcia Funebre che, nel IV Atto, accompagna Glauco al supplizio. Il brano è una delle pagine più riuscite dell’opera e presenta un momento di bella ispirazione musicale così sintetizzato da Carlo Santulli in un approfondimento sulla musica di Errico Petrella pubblicato sulla rivista Progetto Babele e disponibile on line: “è una musica adattissima ad una banda, mesta, ovviamente, ma con un senso di movimento interno, nonostante una staticità di fatto, molto adatta al fatto che la banda è abituata a camminare piuttosto veloce, mentre il mortorio s’immagina lento: un po’ come uno che vorrebbe saltellare, ma non ce la fa più a muoversi, e così si accontenta di avere la mente ancora piena di pensieri. Rende molto l’idea di un dolore immenso, ma di una speranza altrettanto invincibile, come dovrebbe essere la fine di un credente; e tende quasi inconsapevolmente ad una levità, ma una levità ancora molto “terrena”, da palco della banda, non certo da Crepuscolo degli Dei. Ve lo dico sottovoce, per non disturbare, ma è una melodia che trovo splendida, proprio perché nella sua semplicità un po’ ingenua ostenta tutti questi contrasti, che fanno parte dell’animus popolare siciliano.

Il tema della Marcia Funebre aveva aperto anche la Sinfonia (chiusa con la melodia del disastro finale) e resta uno degli spunti musicali migliori di un’opera divertente, per certi versi anche appassionante, nonché anticipatrice delle future tendenze liriche del teatro musicale italiano, ma al tempo stesso sostanzialmente debole, nella cui musica si ritrovano tutte le contraddizioni e le ansie compositive dei contemporanei di Verdi (prossimo a comporre Un ballo in maschera): tutti ambivano a rivaleggiare sul terreno del bussetano, ma nessuno (di fatto) vi riuscì. Errico Petrella. sostenuto pervicacemente dall’editore Lucca, tentò il confronto per un breve periodo, con i risultati che la storia ha decretato. La parabola umana di Petrella (autore anche nel 1869 di una versione dei Promessi Sposi alternativa a quella – relativamente più nota – di Amilcare Ponchielli) fu molto triste: malato di diabete, il compositore palermitano morì nel 1877 a Genova in condizioni di estrema povertà.

Ascoltare Jone, o L’ultimo giorno di Pompei

L’opera venne riesumata nientemeno che al Teatro Municipale di Caracas il 30 gennaio 1981, allestita come evento speciale in occasione del centenario della fondazione dell’edificio, venendo poi registrata e distribuita in Italia dalla Bongiovanni, anche se attualmente mi risulta essere fuori catalogo presso la casa bolognese ed acquistabile solo dal sito ufficiale del soprano Adelaide Negri, protagonista di questa unica ripresa venezuelana. Trattandosi non solo di una prima incisione mondiale, ma di un’unica incisione mondiale chi è interessato all’ascolto integrale di questa sconosciuta opera minore dell’Ottocento italiano dovrà, quindi, chiudere un occhio sul livello non eccelso dell’Orchestra Sinfonica Municipale di Caracas e del Coro della Fondazione Teresa Carreño, che nonostante l’indubbio impegno non evitano il temuto e fragoroso effetto banda che la scrittura di Petrella sollecita di suo: suonano e cantano, però, con evidente e partecipe entusiasmo, una qualità che nel caso di recuperi di opere, a torto o a ragione, uscite da repertorio è essenziale per perorarne la causa. I complessi di Caracas sono, in questo, aiutati dal direttore Edoardo Müller, che fa quanto può per esaltare le qualità migliori di Petrella, tra cui proprio l’impeto travolgente e un po’ ingenuo della melodia. I cantanti, pur presentando ognuno difetti in quantità variabile, si adeguano al clima di entusiasmo generale (condiviso dal pubblico), contribuendo con energia alla vitalità della registrazione: all’energica Jone di Adelaide Negri si contrappone la Nidia di Stella Silva mentre Giampiero Mastromei interpreta Arbace e Bruno Sebastian cava il possibile dalla parte di Glauco, destinataria delle pagine (a suo tempo) più celebri dell’opera, incise nei primi del ‘900 anche da artisti storici: Giuseppe Oppezzo registrò il Brindisi del I Atto prima del 1910. mentre la Romanza “O Jone, di quest’anima” venne incisa da Augusto Scampini nel 1908 e Mario Gillon nel 1910.

Il post è accompagnato da immagini dagli affreschi degli scavi di Pompei.

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  1. #1 di icittadiniprimaditutto il 4 agosto 2012 - 08:52

    Reblogged this on i cittadini prima di tutto.

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