Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj

Esistono casi della vita piuttosto strani, che possono rendere un’opera d’arte celeberrima e misconosciuta al tempo stesso. Un esempio è nel Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj, compositore di Tolentino (Macerata): ogni studente di canto conosce il nome di Vaccaj, in quanto autore di uno dei più apprezzati e celebrati metodi per l’addestramento della voce del XIX secolo, in uso ancora oggi; ogni appassionato belliniano conosce Vaccaj perché dal suo Giulietta e Romeo deriva il libretto (sempre a cura di Felice Romani) dei più celebri (e, onestamente, più riusciti) Capuleti ed i Montecchi di Bellini senza dimenticare che, secondo una pratica cara all’ego delle primedonne ottocentesche, il finale di questa dimenticata opera di Vaccaj veniva quasi sempre inserito nel corpo nell’opera belliniana, perché considerato più efficace, tanto che la Ricordi ufficializzò la pratica pubblicandolo in appendice allo spartito e alle parti dei Capuleti. Solo di recente, e con la nuova edizione critica dell’opera a cura di Claudio Toscani (Milano, Ricordi 2003) si è formalizzato il definitivo abbandono nella pratica teatrale di questa curiosa tradizione. Una tradizione curiosa perché, pur permettendo all’opera di continuare a essere conosciuta e consentendo al nome di Vaccaj di perpetuare la propria fama, di fatto seppellì nell’oblio tutta la musica che precedeva la cosiddetta “scena dei sepolcri”: dopo il debutto al Teatro alla Canobbiana di Milano, avvenuto il 31 ottobre 1825, l’opera aveva infatti conosciuto una relativa diffusione fino al debutto dei Capuleti (Teatro La Fenice di Venezia, 11 marzo 1830) per poi vivacchiare fino alla metà degli anni ’30, dopo un’ultimo allestimento milanese con il Romeo di Maria Malibran in un’edizione, peraltro, ampiamente rimaneggiata (Giulietta fu Sophie Schoberlechner). Solo la scena finale, quindi, sopravvisse, ma dopo nemmeno vent’anni dal debutto il resto dell’opera era già dimenticato. Curioso peraltro che l’ultimo Romeo ottocentesco (famosa interprete, anche se in non molte produzioni, dell’altra celebre opera di Nicola Antonio Zingarelli sul medesimo soggetto) sia stata proprio l’artista spagnola al cui nome è legato il capriccio della sostituzione del finale di Bellini con quello di Vaccaj (ma vedremo che non fu la Malibran la prima a imporre la sostituzione).

La critica fu abbastanza impietosa con quest’ultima tornata di repliche, avvenute al Teatro alla Scala durante l’autunno del 1835: “Si renda onore al merito e compiuto omaggio al talento di Vaccaj: pure siamo persuasi che questo valente compositore si sarebbe anch’esso chiamato soddisfatto dalla prova di stima anticipatamente a lui data con la ripetizione del solo terzo atto della sua opera, in luogo di quello di Bellini. Questa parte della sua composizione ottenne anche questa volta il più brillante successo” si legge in Teatri, Arti e Letteratura mentre Il Censore Universale dei Teatri chiosa lapidariamente che “Quello che manca al sig. Vaccaj è quello che si desidera sempre e rare volte si ottiene dai nostri compositori: la facoltà inventiva, la creazione di pensieri nuovi grati all’orecchio ed al cuore. Gli manca altresì un certo brio, una certa vivacità che diano dell’effetto almeno alla stretta dei pezzi” e, più oltre, “Presa quindi nel suo complesso, a me pare che il maestro Vaccaj abbia scritto una musica più buona che bella.” In realtà, se anche il confronto con Bellini risulta impietoso a esser buoni, il Giulietta e Romeo non è affatto un’opera priva di attrattive, sia perché nasce in quei tumultuosi (artisticamente parlando) anni ’20 in cui tutti i compositori erano impegnati a cercare una propria via per staccarsi dal rossinismo imperante, sia per l’ottima fattura artigianale della sua musica, a proposito della quale (e sempre a proposito della superiorità del finale su tutto il resto dell’opera) il figlio di Vaccaj, Giulio, avrebbe commentato in una celebre dichiarazione: “Quest’ultima parte certamente s’innalza sulle altre: così voleva il dramma, così voleva quel sentimento di economia artistica che presiede alla distribuzione dei colori e degli effetti: ma non è vero per questo che le precedenti ne siano indegne come è invalsa l’opinione in coloro che non le hanno mai sentite né lette. Ogni qual volta la Giulietta e Romeo fu cantata nella sua integrità, la cavatina, il terzetto e le altre scene…ottennero sempre uguali applausi che confermarono il giudizio da prima datone; e se circostanze speciali…hanno fatto sì che quelle prime parti fossero poi dimenticate, non per questo hanno perduto i pregi artistici di cui sono vestite e, richiamandole in scena, si renderebbe piena giustizia al compositore.

L’opera, come già notato da alcuni critici, guarda alla distribuzione dei ruoli dell’opera seria rossiniana sul modello del Tancredi: il contralto è l’eroe amoroso, che vive la sua relazione con il soprano, mentre al tenore è affidata la parte del “cattivo”, in questo caso il padre di Giulietta, sia pur straziato in parte dai rimorsi come era avvenuto anni prima per il personaggio di Argirio del Tancredi. La preparazione al debutto fu abbastanza travagliata: in origine la compagnia prevedeva il contralto Adele Cesari (nome d’arte di Anna Corradini per cui pare il compositore avesse preso una sbandata senza esserne ricambiato), il tenore Giovanni Battista Verger e il soprano francese Coreldi che, però, morì durante la preparazione dell’opera e venne sostituita da un’altra francese, Joséphine de Méric (presentata come Giuseppina Demeric), amante dell’impresario inglese Joseph Glossop che aveva commissionato l’opera a Vaccaj per la stagione del Teatro della Cannobiana. Il critico Fernando Battaglia ricorda un curioso aneddoto, ovvero che Glossop faceva passare la De Méric per sua moglie, pur risultando sposato ad un’altra cantante (Elisabetta Ferron) autorizzando quindi pettegolezzi piccanti e sospetti di bigamia. Amante, moglie o amica, la De Méric assunse dunque la parte di Giulietta, ma a causa della sostituzione in corsa si decise di modificare la parte del soprano (comunque molto ampia), cassando l’aria d’entrata ma mantenendo l’impegnativo rondò finale dopo la morte di Romeo. Il successo del debutto fu intenso e l’opera conobbe la sua unica stagione di popolarità per i successivi cinque anni… ovvero finché Bellini non avrebbe composto i suoi Capuleti.

La trama – Il libretto di Felice Romani è basato su varie fonti, tra cui il libretto scritto da Giuseppe Maria Foppa per Giulietta e Romeo di Nicola Zingarelli, la tragedia Giulietta e Romeo (1818) di Luigi Scevola nonché le discretamente celebri (all’epoca) novelle di Luigi Da Porto e di Matteo Bandello. Dall’elenco delle fonti appare escluso Shakespeare, su cui tuttavia doveva essersi basato in parte Scevola nel suo adattamento. Tra i personaggi spicca la presenza dei genitori di Giulietta, tra cui il padre Capellio Cappelletti, mentre Romeo diventa il capo dei Montecchi (richiamo al testo di Scevola), non conosciuto a Verona perché esiliato ancora bambino. La vicenda prevede che Capellio costringa la figlia Giulietta alle nozze con Tebaldo, ucciso da Romeo in duello all’inizio del II Atto: per sfuggire all’ira del padre Giulietta si affida a Lorenzo, indicato nel libretto come “medico e famigliare” che le suggerisce di bere un filtro che ne simulerà la morte. Lo sviluppo dell’opera è quello della tradizione: Romeo, ignaro dell’inganno e credendo Giulietta morta, si suicida nella tomba, ma la ragazza si risveglia poco prima che egli spiri, consentendo un ultimo, straziante, duetto d’addio prima della grande aria finale di delirio con morte della ragazza sul cadavere di Romeo di fronte all’inorridito Capellio.

Felice Romani doveva sentire in maniera particolare la responsabilità di riproporre un soggetto fortunato come il Giulietta e Romeo di Foppa e Zingarelli, tanto che decise di premettere una nota al libretto: “S’egli è vero, come dice un illustre Scrittor e polemico de’ nostri giorni, che buon’opera farebbe il poeta il quale riponesse in teatro i più begli argomenti di già trattati, ma per le vicende dell’arte musicale e per qualsiasi altra ragione andati in disuso, l’Autore del presente Melodramma non avrà taccia di temerario per aver commesso un’altra volta alla musica il commovente soggetto di Giulietta e Romeo. Difficile non di meno e pericolosa, più che non parve dapprima sembrogli poscia l’impresa, non già per riguardo all’antico libretto, ma per le rimembranze in molti ancor vive della musica di cui fu vestito in altro secolo. Era d’uopo per tanto variare più che fosse possibile l’orditura e le situazioni del Dramma; e nella catastrofe, che sensibilmente non poteasi cambiare, discostarsi almeno da qualunque concetto che assomigliasse agli antichi, affinché nessun confronto potesse farsi tra la vecchia e la nuova musica, e lo Scrittore di questa non fosse esposto ad un cimento per cui certamente avrebbe mostrato onesta ripugnanza“. Curioso notare come la situazione dovette sfuggirgli di mano con il successo dell’opera di Vaccaj, costringendolo ad una nuova Prefazione al momento di consegnare il libretto dei Capuleti ed i Montecchi (che, di fatto, mantiene parecchi versi e siuazioni del Giulietta e Romeo, riadattandole ad una nuova distribuzione di canto che affida al tenore il ruolo del rivale e scorcia la parte del padre di Giulietta) in cui, stavolta, Romani ha la responsabilità di misurarsi non con il Foppa ma con se stesso: “Son note le ragioni per cui ho dovuto ridurre un antico mio melodramma, intitolato Giulietta e Romeo, non so se più bene o più male, nella forma in cui viene adesso rappresentato. Una sola io ne dirò, forse da pochi avvertita, e si è quella ch’io dovea tor di mezzo tutto ciò che avrebbe potuto dar luogo a confronti fra la vecchia e la recente musica; confronti a cui certamente avrebbe ripugnato la modestia del giovine Compositore. Chi sa quanto costi camminare su tracce di già segnate, e sostituire nuovi concetti ai già scritti, che pur sempre ricorrono al pensiere, scuserà di leggieri i difetti di cui di certo abbonderà il mio lavoro. Costretti dall’angustia del tempo, tanto io che il Maestro, ad un’estrema brevità, e persuasi ad omettere parecchie scene di recitativi che avrebbero giustificato l’andamento del Dramma, abbiam diviso l’Azione in quattro parti, perché negli intervalli che passano fra le une e le altre la mente dello spettatore supplisce a quello che non appare: nulla dimeno le due prime si fanno di seguito per servire all’usanza d’oggidì, e alla terza soltanto si cala il Sipario per agevolare la decorazione. Mi sia perdonato cotesto arbitrio, se non per altro perché non prolunga lo spettacolo“. Sono Prefazioni che riflettono, in parte, la storia: l’opera di Vaccaj aveva contribuito a far diradare le rappresentazioni di quella di Zingarelli mentre quella di Bellini avrebbe fatto sparire la musica di Vaccaj.

Quello che oggi colpisce dell’opera di Vaccaj è l’attenzione del compositore nello sganciarsi dalla pedissequa imitazione dello stile rossiniano nel tentativo di proseguire sulla strada “romantica” che, molto timidamente, si stava avviando. Anche la critica della prima, nel 1825, aveva dimostrato di capire le intenzioni dell’autore di Tolentino: “il maestro Vaccaj è venuto fra noi a confermare l’opinione di chi non dispera che la musica italiana non abbia altra via da percorrere che quella delle imitazioni“. Si tratta di un procedimento lento che, ovviamente, non procede per rivoluzioni: ho già accennato che il modello rossiniano (evitato nello stile compositivo) resta a livello strutturale, affidando al contralto en travesti il ruolo dell’amoroso e al tenore quello del padre (Il Pirata di Bellini, grazie a cui si sarebbe imposto il modello tenorile nei panni dell’eroe, sarebbe andato in scena al Teatro alla Scala il 27 ottobre 1827) ma un altro richiamo alla struttura della scena solista rossiniana è nella grande scena di compianto di Capellio sul cadavere di Giulietta che, dopo una prima sezione in Allegro, prosegue in tempo lento e con una virtuosistica cabaletta: eppure nella gestione dei ruoli amorosi si sente l’aspirazione di Vaccaj a guardare oltre nel cercare un modello drammatico in grado di commuovere ed esaltare i sentimenti estremi dei protagonisti. Le sue melodie, pur scritte benissimo per la voce, non hanno l’involo e il respiro che saranno propri di Bellini né la sensazione di tragico cupio dissolvi che diventerà tratto caratteristico di Donizetti, ma riescono a esprimere la malinconia e il dolore dei protagonisti con fresca efficacia. Da questo punto di vista spicca il lungo duetto tra i due amanti del primo atto, particolarmente toccante nel suggestivo adagio “Oh, quante volte amor ci lusingò”, e notevole ci appare anche il dialogo tra Giulietta e Lorenzo del secondo atto (momento che in Bellini diventa un’aria), in cui soprattutto nella sezione centrale, Vaccaj coglie con esattezza le esigenze tecniche e espressive del momento drammatico che, però, si stempera nella fin troppo pimpante cabaletta. Pur con i suoi limiti, quindi (tra cui la presenza dei recitativi secchi, che cozza palesemente con la ricerca di un’espressività più intensa e sentita) il Giulietta e Romeo ci appare come un’opera molto gradevole, assai interessante storicamente e, dato da non sottovalutare, scritta benissimo per le voci, il che permetterebbe una ripresa moderna in grande stile se si trovassero due primedonne disposte a vestire i panni degli sfortunati amanti di Verona.

La Malibran (e non solo) volle, la Malibran (e non solo) fece

Un discorso a parte merita la scena finale dell’opera, o “scena dei sepolcri”. Come già detto fino a qualche anno fa negli spartiti e nei libretti Ricordi dei Capuleti ed i Montecchi di Vincenzo Bellini era possibile trovare in appendice il testo del finale di Nicola Vaccaj, indicato come variante della scena conclusiva “da sostituirsi, volendo, come generalmente si pratica, all’ultimo pezzo dell’opera di Bellini“. La pubblicazione rifletteva l’abitudine ottocentesca di inserire, al posto della scena della tomba dei belliniani Capuleti ed i Montecchi, la corrispettiva musica dall’opera di Vaccaj, che in tal modo perpetuò la sua popolarità (sia pur limitatamente a questo finale) fino ai primi del ‘900, conoscendo anche la storica incisione del 1903 a cura del mezzosoprano Guerrina Fabbri, che pare amasse insegnare l’aria di Romeo alle sue allieve indicandola come esempio di perfetta scrittura vocale:

La musica del cosiddetto III Atto di Vaccaj (in realtà seconda parte dell’Atto II) è, in effetti, il punto più alto della partitura, anche se la tradizione che vuole la Malibran artefice della disinvolta sostituzione è stata smentita dai più recenti studi filologici. La sostituzione del finale di Bellini con quello di Vaccaj venne inaugurata infatti dal contralto Santina Ferlotti nel 1831 durante recite avvenute al Teatro della Pergola di Firenze e non dalla Malibran, che però accolse la sostituzione l’anno dopo in celebratissime recite bolognesi e nelle altre riprese dell’opera belliniana che portò in scena a Napoli e alla Scala di Milano. Da allora tutte le grandi interpreti del Romeo belliniano decisero di sostituire al blocco della scena delle tombe belliniana la corrispettiva musica di Vaccaj, facendola però terminare con la morte di Romeo e senza il Rondò finale di Giulietta. Anche il primo Romeo belliniano, Giuditta Grisi, propose la sostituzione con il finale di Vaccaj al Théâtre des Italiens di Parigi (probabilmente sull’onda delle perplessità della critica della prima, che francamente non aveva capito nulla del sublime finale di Bellini) mentre l’unica cantante intenzionata a difendere con le unghie e con i denti la superiorità del finale belliniano sembra sia stata Giuseppina Ronzi de Begnis, Romeo in molteplici occasioni durante gli anni ’30 dell’800. Ovviamente, se paragonata al finale di Bellini, la scena di Vaccaj ci appare decisamente più convenzionale, ma inserita nel contesto dell’opera (ascoltata, quindi, dopo due atti di musica dello stesso autore e non di Bellini) e storicizzata nell’epoca della sua composizione, non può che apparire come una composizione molto ispirata e seducente: il preludio che segue il coro di compianto sul cadavere di Giulietta è dolente ed espressivo, con una splendida frase del corno accompagnata dall’arpa che, dopo l’intenso recitativo, si stempera nel suggestivo melodismo della celebre “Ah, se tu dormi svegliati”, un’aria che coniuga perfetto equilibrio nella scrittura vocale con l’esigenza di un’espressività tenera e dolente che sembra guardare a Rossini (nella gestione degli affetti) e anticipare Bellini nel fascino della melodia.

All’aria segue un toccante duetto d’addio tra i due amanti mentre spetta a Giulietta chiudere l’opera con l’unica aria solistica prevista in partitura per il suo personaggio, che prevede una scena di delirio in cui si rivolge allo spirito di Romeo (“Prendimi teco e involami”) seguita da una drammatica cabaletta (“Tu t’arretri, il ferro nieghi”) al termine della quale spira sul cadavere dell’amato: ovviamente questo rondò finale non veniva eseguito allorché il finale di Vaccaj veniva interpolato nell’opera di Bellini e, del resto, le interpreti del ruolo di Giulietta non potevano lamentarsi del taglio, dato che in Bellini il personaggio è gratificato di ben due assoli in altri momenti topici della vicenda. Un’opera, dunque, che ci appare come una pagina di storia importantissima nella comprensione della vita musicale del XIX secolo e che non sarebbe male poter proporre all’ascolto dal vivo del pubblico contemporaneo.

Ascoltare Giulietta e Romeo

Esisteva in commercio un’unica incisione dell’opera, realizzata in occasione della prima ripresa integrale in epoca moderna effettuata al Teatro Pergolesi di Jesi nel 1996, secondo pannello del percorso di recupero relativo alla Civilità Musicale Marchigiana che, iniziato nel 1995 con il Teseo riconosciuto di Gaspare Spontini(di cui ho già parlato) sarebbe terminato nel 2003 con La Marescialla d’Ancre di Alessandro Nini. Uso l’imperfetto perché, al pari del Teseo riconosciuto, il disco risulta al momento irreperibile nel catalogo online della casa bolognese Bongiovanni, che curò la pubblicazione della quasi totalità delle riprese jesine inserite nel progetto di Angelo Cavallaro (unica esclusione fu la Mirra di Domenico Alaleona, incisa per la Naïve e registrata non a Jesi ma a Montpellier). L’edizione jesina, di cui ci si augura comunque un ritorno in catalogo, non era comunque malvagia, pur tenendo presente il coinvolgimento di cantanti giovani e in parte inesperti accanto all’ultima partecipazione di un certo spessore di un declinante Dano Raffanti, indimenticato virtuoso rossiniano negli anni ’80, che a dispetto di sparse e evidenti durezze, sfoggiava ancora quella bellezza di timbro che lo aveva reso celebre. Maria José Trullu e Paula Almerares erano attendibili nei panni degli sfortunati amanti di Verona e, in generale, l’esecuzione consentiva di farsi un’idea abbastanza precisa della qualità della musica di Vaccaj. Per apprezzarla ulteriormente servirebbero, è vero, primedonne autentiche e non giovani artiste, ma meglio questo che il niente attuale. Il finale dell’opera, oltre ad essere stato eseguito in concerto da Marilyn Horne, è stato anche incluso nella registrazione Rca dei Capuleti ed i Montecchi nell’interpretazione di Vesselina Kasarova e Eva Mei sotto la direzione di Roberto Abbado (l’edizione è stata da poco ristampata nella serie a basso prezzo Sony Opera House). Edit del 25 novembre 2012 – Il mezzosoprano Elīna Garanča ha incluso l’aria “Ah se tu dormi svegliati” all’interno del suo ultimo album Romantique inciso per la Deutsche Grammophon.

Sul capolavoro di Nicola Vaccaj vedi anche questo approfondimento di Alberto Pellegrino posto all’interno di una serie di articoli dedicati ai libretti ottocenteschi di Romeo e Giulietta.

Le foto che accompagnano l’articolo sono di Lucia T. Sepúlveda. Clicca qui per vedere le foto dedicate a Romeo & Juliet nel ciclo “Feminine”.

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  1. #1 di icittadiniprimaditutto il 22 settembre 2012 - 16:36

    Reblogged this on i cittadini prima di tutto.

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