Non solo Belcanto

Era un evento atteso da tutti e non solo dai fan: il debutto in Norma di Edita Gruberová, avvenuto nell’ultima fase della sua carriera, non ha mancato di suscitare polemiche (anche feroci) assieme a entusiasmi deliranti e alla pronta testimonianza discografica, prima in cd per la Nightingale e poi in video per la Deutsche Grammophon, che ha registrato le recite del debutto scenico dell’artista (gennaio 2006) avvenuto a Monaco nell’allestimento di Jürgen Rose. A ben vedere la voce di Edita Gruberová, chiara e da soprano leggero, è lontana dalle esigenze di un ruolo composto sulle qualità della mitica Giuditta Pasta, che nasceva contralto e che sicuramente avrà fatto vibrare con ben altri brividi le torbide discese in zona grave di brani come “In mia man alfin tu sei”; inoltre manca alla Gruberová (ed è inevitabile considerando la scarsità di peso specifico) quell’accento aulico e coturnato, neoclassico in una parola, che è comunque necessario e richiesto in buona parte della pagine di un’opera così mitica. Norma, tuttavia e per fortuna, è anche altro e molto di più: suggestioni classiche e celtiche (ne avevo accennato anche in questo post) si mescolano all’evidenza di un amore nato all’interno di uno scontro di culture e di popoli che non può certo finire bene, senza dimenticare l’elemento borghese della scappatella del tenore con una ragazza più fresca e piacente della “moglie”, un tema comunque al centro del Finale I “privato” nello scontro e nella definizione dei drammi dei tre protagonisti che, secondo la leggenda, alla prima destò scandalo per l’assenza del coro impegnato in una grande e composita scena di massa “comme il faut”. La Norma di Edita Gruberová sviluppa in maniera particolare proprio l’aspetto umano e privato del personaggio che, a ben vedere, si ispira al mito di Medea ma, a differenza della fosca maga della Colchide, non riesce a uccidere nessuno per la sua vendetta: non i figli, non Pollione, non Adalgisa e l’unica via d’uscita che le rimane sarà, alla fine, uccidere se stessa.

Pochi i richiami all’aulicità, dunque: il fraseggio della Gruberová è anzi nervoso e mobile, quasi isterico e perennemente insicuro, essendo l’artista consapevole che la partita del suo approccio a un ruolo così complesso e ricco di pathos si sarebbe giocata sul terreno della fragilità, sfruttando all’uopo (in maniera non diversa da quanto era riuscita a fare nella sua sensazionale incarnazione di Elisabetta I nel Roberto Devereux di Gaetano Donizetti) anche alcuni occasionali cedimenti vocali. Il risultato è straordinario, almeno per quanto può giudicare dalla visione del dvd Deutsche Grammophon (accanto alla Gruberová si ascoltano l’Adalgisa della brava Sonia Ganassi e lo stentoreo Pollione di Zoran Todorovich) anche se non fatico a credere che nella viva realtà delle recite l’emozione possa essere stata minore, vista anche l’età della signora. Questa Norma debole, insicura, quasi incerta e catapultata in un mondo oppressivo e violento è però un personaggio molto originale, perfettamente capito dal regista Jürgen Rose che, attorno al carisma della cantante slovacca, ha impostato uno spettacolo elegante, interessante e, senza operare chissà quali rivoluzioni, sorprendentemente adatto all’ottica interpretativa in cui la Gruberová ha voluto immergere la “sua” Norma, a riprova di quanto possa essere importante la definizione scenica e registica per aiutare gli interpreti (anche i più grandi) a sviluppare al meglio quanto hanno da dire. Nel caso in questione sarei molto restio a parlare di un allestimento storico, ma resta (quello di Rose) uno spettacolo molto gradevole e attentissimo al dato narrativo della vicenda, esplicata con chiarezza ma senza inutili didascalismi.

La scena è, praticamente, unica: uno spazio di piani inclinati, sul cui sfondo si apre un praticabile da cui proviene una sgradevole luce ocra, in netto contrasto con il blu intenso delle pareti laterali e del pavimento di destra, al cui centro è posto l’altare di Irminsul, un inquietante monolite circondato da un cerchio di terra nera. Questo spazio cupo e claustrofobico (gli accenni alla foresta sono nel legno che regge il gong in fronte all’altare e nelle colonne, ma scompare ogni connotazione romanticheggiante in favore di un mondo opprimente e dalla religiosità fanatica e inquietante) prende vita da subito, nella prima scena, con la visione dei Galli presentati come una società rigidamente divisa: gli uomini sono tutti guerrieri, le donne hanno il capo strettamente avvolto dalla stoffa (a metà tra un velo monacale e un hijab) e sono loro a portare in scena il tronco (adagiato su teli bianchi accuratamente stesi) da cui, poi, Norma taglierà il vischio. Gli uomini sono presentati come ribelli e rivoltosi che, nel II Atto, vedremo complottare per una rivoluzione con il volto coperto da pesanti passamontagna neri, presenti anche nel celebre “Guerra, guerra”: con questa visione anche il “fallito intento” di cui parla Oroveso nel II Atto appare molto più chiaro e vicino alla nostra sensibilità contemporanea senza, però, che venga operata alcuna sgradevole forzatura.

L’immagine è infatti quella di una tribù in cui riferimenti ben precisi (non solo il velo delle donne, ma anche le fantasie etniche degli abiti e i simboli celtici dipinti sulle mani delle donne) si uniscono e mescolano nella definizione di un popolo “altro” contrapposto al mondo militare dei Romani in una sorta di presente “fantasy” (se mi si concede il termine) e alternativo. È notevole il modo in cui Rose risolve l’ampio blocco del coro che precede la cavatina di Norma e il lungo rituale, in cui di solito ci sono sfilate più o meno riuscite e venti minuti di immobilità che possono essere più o meno problematici a seconda della bravura della primadonna di turno: qui vediamo molti piccoli gesti che contribuiscono a creare movimento e a definire le regole di una società dai codici comportamentali che immaginiano rigidamente definiti e probabilmente immutabili, come nel caso delle donne che, prima del rito, mettono meticolosamente in ordine la terra attorno al monolite nero in uno dei tanti gesti insensati, ma maniacali, presenti in moltissime religioni (gli uomini, ad esempio, avevano accuratamente evitato di posare il piede nello spazio blu attorno all’altare durante l’Introduzione), osservati con compassione dai muti Pollione e Flavio che passano sul praticabile posto a chiudere la scena in fondo.

Norma, al termine del coro, sale avvolta in un velo blu come quello delle pareti da una scala sotterranea posta accanto all’altare. Scopriremo nella scena seguente che quella scala porta alla sua casa-prigione di clausura, posta a stretto contatto con l’altare e con il luogo della ritualità: anche Norma, quindi, ha il capo coperto e il taglio del vischio avviene secondo tradizione (è difficile, del resto, inventarsi qualcosa di nuovo in questa scena e non è nemmeno necessario) mentre mobilità viene data dal coro, che alla prima strofa è prostrato con il capo a terra come nelle preghiere musulmane mentre poi, durante la seconda, apre le mani alla maniera cristiana del “Padre nostro”. La lunga cabaletta di Norma è infine letta come un momento di cedimento e riflessione personale della donna, interrotto bruscamente da Oroveso, infastidito dall’atteggiamento della figlia, che la riporta alla realtà e la fa ridiscendere nella casa-prigione.

In questo contesto lasciato nel giusto mix di mistero e di vicinanza culturale si inserisce la gestualità quotidiana e “narrativa” dell’allestimento di Rose, che non opera nessuna rivoluzione o stravolgimento ma si limita a raccontare la vicenda cercando di infondere dinamicità ai momenti più rischiosi. Un esempio è nella sempre problematica entrata di Pollione, che di solito resta a gingillarsi con Flavio per tutto il tempo della cavatina (e fosse corta poi) senza fare alcunché… anche perché è oggettivamente complicato capire cosa fargli fare: in questo caso Flavio e Pollione, evidentemente soldati in esplorazione, in uniforme e armati di AK-47, controllano la zona occupata e ne approfittano per un po’ di confidenze maschili al lume di una sigaretta; nulla di sconvolgente, rivoluzionario o geniale, ma una linearità di narrazione notevole, che sfocia poi nell’oltraggio finale di Pollione, che sale in piedi sopra l’altare, e se ne va minacciato dai Galli inferociti. Anche il lungo duetto tra Pollione e Adalgisa è ben risolto con la presenza muta di Flavio che controlla la privacy dei due e, dopo il bacio che chiude il confronto, si permette anche una controscena ironica (ben motivata dalle reazioni di Adalgisa che, per difendersi dagli amorosi assalti di Pollione, aveva addirittura afferrato il coltello sacrificale dell’altare). Anche in questo caso è l’estrema naturalezza nella gestione degli attori a dare fluidità narrativa a un momento che, teatralmente, di solito è abbastanza morto. L’ingresso di Pollione nel Finale I, infine (di solito abbastanza problematico) si inserisce infine con logica facendo uscire l’uomo abbracciato ai figli dalla stanza dei bambini che è andato a trovare.

Il lato “borghese” della vicenda è quello che più emerge dall’incarnazione della Gruberová e, ovviamente, anche dall’allestimento, soprattutto nel momento topico del Finale I: come qualunque madre borghese che si rispetti (magari anche un po’ casalinga disperata) Norma prende quasi con violenza i due ragazzi e li erge tra sé e Pollione, mandandoli ad abbracciarlo durante la furiosa stretta finale “Vanne sì, mi lascia indegno”. Poco prima, all’aprirsi della scena che riproduce la claustrofobica abitazione di Norma posta sotto il palco, avevamo visto la Gruberová sgridare in maniera molto brusca i bimbi che stavano giocando con il suo manto e la sua corona da sacerdotessa… perfetta traduzione isterica della frase “amo in un punto ed odio i figli miei”. Questi bimbi, che assistono allo scontro dei genitori e vengono rimandati in camera nel momento in cui Norma si rivolge ad Adalgisa (l’amante del padre, che è meglio non vedano), salvo poi essere usati come ricatto emotivo nei confronti del partner fedifrago, sono parenti stretti dei tanti figli di divorziati di oggi, ma è ammirevole come la regia riesca a rendere fluida e mai forzata questa scelta che si sposa perfettamente con l’immagine privata ed esacerbata che la Gruberová ha del ruolo di Norma: è un esempio di come l’opera riesca a apparire attuale, ancora oggi, anche senza stravolgimenti, riletture, decontestualizzazioni e, in generale, solo applicando una gestualità il più possibile naturale e quotidiana agli attori-cantanti (che in questo caso risultano perfettamente calati nelle loro parti).

Non direi che questa lettura da interno ottocentesco costituisca un tradimento dell’estetica dell’opera, visto che la fragilità del personaggio si riverbera nelle sue apparentemente illogiche scelte della scena finale, quando dopo aver minacciato di morte tutti non troverà altra via che uccidere se stessa. All’inizio del II Atto, ancora ambientato nella claustrofobica abitazione di Norma, avevamo visto la donna salire all’altare e prendere il coltello rituale per uccidere i figli. Sappiamo che, a differenza di Medea, Norma non riesce nel suo intento (anche perché i due bambini si svegliano e la guardano mentre lei tiene il pugnale sollevato su di loro) e tenta inutilmente di affidare i ragazzi ad Adalgisa; peraltro è interessante la paura che hanno i due ragazzini durante la fase finale del duetto, come se temessero questa madre in grado di alternare furibondi scoppi d’ira ad altrettanti momenti di esaltazione gioiosa (e come dar loro torto). Adalgisa, il cui velo era stato slacciato da Pollione nel duetto e definitivamente tolto da Norma in “Oh, rimembranza” (rendendo dunque visibile il cambiamento da sacerdotessa a donna del personaggio) era rientrata in scena di nuovo avvolta strettamente nel suo costume rituale e ritornerà, come muta presenza, a interloquire con Norma e Pollione in tutta la scena conclusiva dell’opera, che si apre con la visione di Norma che riporta il coltello all’altare (e come fraseggia bene la Gruberová, differenziando splendidamente i termini “pentito, supplichevole, amante”). Durante il coro “Guerra, guerra” il vischio tagliato nel primo atto viene gettato per fare posto alla vittima che dovrà essere sacrificata sul monolite (non a caso provvisto delle inquietanti scalanature per il sangue che si vedono in molti altari rituali) e la vittima è Pollione, catturato. Per la seconda volta Norma non riesce a uccidere qualcuno, nemmeno l’uomo che l’ha tradita e, pur minacciando di bruciare Adalgisa, non riuscirà nemmeno a condannare l’amica-rivale al terribile supplizio del rogo.

La fase finale dell’opera porta dunque a compimento la visione fragile e tormentata della Gruberová, donandole estrema coerenza: la presenza muta di Adalgisa in scena, pronta a farsi avanti in quanto “spergiura sacerdotessa” dona dinamicità all’autoaccusa (in apparenza illogica, visti i propositi di vendetta, in realtà umanissima e fragilissima) della protagonista che, al finale, si avvierà da sola (senza Pollione) al rogo.

Come ho detto non ritengo che questo spettacolo di Jürgen Rose sia illuminante, rivoluzionario o anche solo in grado di cambiare la storia interpretativa di Norma: è però uno spettacolo che appare come un bellissimo esempio di regia modellata con logica e coerenza sulle caratteristiche peculiari di una protagonista che, sulla carta non del tutto adatta alle esigenze abnormi di questo ruolo monstre, riesce a renderlo in maniera efficace e personale, tramite una visione molto moderna e intrigante del personaggio senza che, per questo, si assista a forzature o, peggio, a uno spettacolo talmente legato a un “konzept” da risultare di faticosa decodificazione. Il dato narrativo e la logica del racconto della vicenda nei suoi snodi fondamentali appaiono molto curati e l’allestimento (peraltro splendidamente tradotto in video da Brian Large) si lascia guardare con interesse. Le cose non vanno nemmeno male dal punto di vista musicale: di Edita Griberová ho in parte già detto, ma vorrei sottolineare non solo il grande virtuosismo e la bravura assoluta della cantante, ma anche la cura con cui i recitativi vengono miniati sillaba per sillaba… e pazienza se alcune discese al grave suonano sorde (“troppo orrendo è un tal dubbio”) e non mancano alcune note fisse (come in “Qual cor tradisti”), dato che se si perde l’allure coturnata il personaggio ne guadagna in umanità. Zoran Todorovich è un Pollione decisamente più prosaico, molto bravo in scena ma sostanzialmente poco interessante mentre Sonia Ganassi è una buona Adalgisa, in grado di reggere bene il confronto con la Gruberová nei bellissimi duetti. Roberto Scandiuzzi, infine, è Oroveso e Friedrich Haider guida con logica e ottima scelta di tempi i complessi della Bayerischen Staatsoper di Monaco.

All photos by Wilfried Hösl for Bavarian State Opera, © Wilfried Hösl

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