Articoli con tag Rossini

Ciro in Babilonia di Gioachino Rossini

Un ulteriore e doveroso post quaresimale, a Pasqua passata, per un’altra opera oratoriale su soggetto biblico: Ciro in Babilonia, o sia la caduta di Baldassare di Gioachino Rossini. Doveroso perché l’opera in questione, la quinta di Gioachino Rossini, rappresentata al Teatro di Ferrara il 14 marzo 1812, inaugurerà questa estate la XXXIII edizione del Rossini Opera Festival di Pesaro, per la prima volta allestita nella cittadina marchigiana. Prima opera seria rappresentata da Rossini (il Demetrio e Polibio, che pure la precede nella composizione, venne allestito a Roma il il 18 maggio 1812, pochi mesi dopo il debutto del Ciro) è anche uno dei titoli più negletti e meno rappresentati nell’ampio catalogo del compositore: probabilmente questo disinteresse non è del tutto infondato, dato che nel suo rispettare le regole della distribuzione vocale più diffusa in Italia (eroe – contralto amoroso; eroina – soprano e antagonista – tenore baritonale) l’opera si rivela agli orecchi contemporanei meno stimolante e sperimentale dei lavori napoletani (la cui distribuzione con doppio tenore, però, creerà sempre dei problemi alla loro diffusione in teatri che non fossero il San Carlo) non possedendo nemmeno il fascino del Tancredi (che debutterà al Teatro La Fenice di Venezia il 6 febbraio 1813, meno di un anno dopo il Ciro) benché Stendhal definisca il Ciro come un’opera “piena di grazia”. Ascoltare Ciro in Babilonia non è, tuttavia, tempo perso: le pagine notevoli sono molteplici e anche la cura della strumentazione rivela come l’appena ventenne compositore avesse assimilato lo studio e gli insegnamenti del conservatorio bolognese che aveva frequentato.

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Rossini – Guillaume Tell – Finale

Le parole sono, in un certo senso, il mio mestiere ma a volte deludono. Questo post propone solo l’ascolto del finale del Guillaume Tell di Rossini. È quella che personalmente considero la più bella ed emozionante preghiera laica di tutti i tempi e pazienza se esagero.

ARNOLD: Pourquoi ta présence, ô mon père! / Manque-t-elle au bonheur de l’Helvétie entière? GUILLAUME: Tout change et grandit en ces lieux. / Quel air pur! HEDWIGE: Quel jour radieux! JEMMY: Au loin quel horizon immense! MATHILDE: Oui, la nature sous nos yeux / Déroule sa magnificence. GUILLAUME: À nos accents religieux, / Liberté, redescends des cieux, / Et que ton règne recommence! TOUS: Liberté, redescends des cieux, / Et que ton règne recommence!

ARNOLD: Perché la tua presenza, padre! / Manca alla felicità dell’intera Svizzera? GUILLAUME: Tutto cambia e cresce in questi luoghi. / Che aria pura! HEDWIGE: Che giorno radioso! / JEMMY: Che orizzonte immenso in lontananza! / MATHILDE: Si, la natura sotto i nostri occhi / mostra la sua magnificenza. GUILLAUME: Alle nostre parole religiose, / Libertà, ridiscendi dai cieli, / e che il tuo regno ricominci! TUTTI: Libertà, ridiscendi dai cieli, / e che il tuo regno ricominci!

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Quaresima – 1: Mosè in Egitto di Gioachino Rossini (e il Mosè “nuovo”)

Ogni luogo comune contiene un fondo di verità e a questa regola non fa eccezione nemmeno il mito degli italiani faciloni e inclini al compromesso per salvare capra e cavoli nelle situazioni più disparate. Un buon esempio di questo atteggiamento è nella tradizione di opere su argomento biblico e sacro che, durante il periodo della Quaresima (in cui per rispetto i teatri sarebbero dovuti esser chiusi) venivano allestite per la gioia di tutti: gli impresari non erano costretti all’inattività, compositori e artisti potevano continuare a lavorare e ad esibirsi, il pubblico non era costretto a rinunciare alla sua passione per il canto e per l’opera e la Chiesa (che nel repertorio più “profano” esigeva cambiamenti nei libretti sostituendo “Dio” con “Nume” o “chiesa” con il più generico “tempio”) poteva guardare con comprensione e interesse alla messa in scena di edificanti storie sacre che avrebbero accompagnato i fedeli (questo almeno nelle intenzioni) lungo il percorso di meditazione del periodo quaresimale dopo le follie carnevalesche. Alcuni dei lavori più belli, ispirati e poetici all’interno di questo genere così particolare (considerato elevatissimo, e per questo tra i più ambiziosi che un compositore potesse imporsi) vennero prodotti, nei primi anni del XIX secolo, al Teatro San Carlo di Napoli, teatro in cui la cosiddetta “opera quaresimale” (spesso definita come “Azione tragico sacra” o, più semplicemente, “Oratorio”) conobbe una duratura fortuna. Proprio a Napoli venne creata, il 5 marzo 1818, l’opera quaresimale forse più celebre di tutte: il Mosè in Egitto di Gioachino Rossini.

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Stabat Mater di Rossini

Periodo di cambiamenti e di nuove supplenze, per cui il blog ne risente un poco: rimaniamo però in tema quaresimale con una storica esecuzione dello Stabat Mater di Gioachino Rossini dai BBC – Proms: Katia Ricciarelli, Lucia Valentini Terrani, Dalmacio Gonzales e Ruggero Raimondi sono i solisti (tutti al debutto ai Proms in questa esecuzione), Carlo Maria Giulini è alla direzione.

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Buon compleanno Rossini!

Quale giorno poteva scegliere per nascere Gioachino Rossini se non il 29 febbraio? Visto che il compleanno del pesarese si “celebra” una volta ogni quattro anni vediamo di festeggiare con qualcosa in grande, ad esempio la Cantata La morte di Didone al gran completo con un’interprete d’eccezione, ovvero Mariella Devia. Auguri Maestro!

Su La morte di Didone segnalo anche questo bel saggio di Roberta Pedrotti.

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Gothic Tales – 2 – Torvaldo e Dorliska di Gioachino Rossini

Altro giro, altra corsa, altra opera semiseria, stavolta la prima opera semiseria composta nientemeno che da Gioachino Rossini, la cui “prima volta” ufficiale nel genere avvenne con il Torvaldo e Dorliska che, su libretto di Cesare Sterbini, debuttò al Teatro Valle di Roma il 26 dicembre 1815. Al pari di Camilla, o Il sotterraneo di Ferdinando Paër troviamo un’ambientazione goticheggiante e misteriosa (folte foreste e castelli tenebrosi) che fa da sfondo all’innocenza perseguitata della protagonista e alle torbide macchinazione del cattivo di turno (che, stavolta, è cattivo veramente, benché denso di fragilità emotiva, e non semplicemente vittima di un sospetto eccessivo come in Camilla). Per lungo tempo sull’opera è gravato il mito di una supposta bruttezza e di una scarsità d’ispirazione del compositore pesarese, un mito in realtà smentito dall’ascolto dell’opera in questione, che si rivela essere un lavoro molto interessante e persuasivo, ricco di musica spesso splendida che, non a caso, venne da Rossini tratta da opere precedenti e/o riversata in lavori successivi: parte della Sinfonia sarà riutilizzata nella Gazzetta e nella Cenerentola; la cabaletta della prima aria di Torvaldo “Cara consolati” è mutuata da “Voce che tenera” (aria alternativa del Tancredi) mentre la cabaletta della seconda aria è riadattata da quella dell’aria di Argirio al II Atto, sempre dal Tancredi; la cabaletta di Dorliska “Ah, morir pel caro sposo” passerà nell’aria di Rosina nel Barbiere di Siviglia “Ah, se è ver”, composta per Josephine Fodor-Mainville ma parte della scrittura orchestrale troverà spazio anche nel finale di Cenerentola; la pazzia del Duca diventerà il duetto “L’ira d’avverso fato” in Otello e l’elenco non finisce qui (vedi anche questa pagina per un elenco più completo).

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Buon 2012!!!

E speriamo che sia davvero un buon 2012, lo speriamo per la nostra vita quotidiana, per l’arte, per le nostre passioni e per il nostro lavoro! Che il 2012 ci porti fortuna o, in alternativa, che il prossimo 21 dicembre faccia una botta bella grossa!!

BUON ANNO!!

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Il cielo in una camera

Quando si pensa alla musica vocale con accompagnamento di pianoforte la prima cosa che viene in mente è lo sterminato, quanto affascinante, repertorio dei lieder tedeschi, che da Carl Loewe a Hugo Wolf (passando, ovviamente, per Franz Schubert e Robert Schumann) offrono all’appassionato e all’artista un oceano di musica splendida da cui attingere per la programmazione concertistica e/o l’ascolto casalingo. Tuttavia anche il XIX secolo italiano ha visto la diffusione delle melodie pensate per l’esecuzione privata con voce e pianoforte, anche se un paragone con il mondo dei lieder sarebbe ingeneroso, soprattutto per quel che riguarda la quantità: per quanto concerne la qualità di tali composizioni, sia detto senza piaggeria né inutili campanilismi, ci sono invece moltissime ballate e romanze che non hanno nulla da invidiare ai più celebrati lieder di Schubert (compositore che, per inciso, adoro) e che non sarebbe male poter riascoltare più spesso nelle sale da concerto. Dei quattro operisti italiani che hanno segnato il XIX secolo quello che ha ottenuto maggior fortuna, anche discografica, nel suo repertorio vocale da camera è stato senza dubbio Gioachino Rossini, beneficiario anche della vera e propria ubriacatura specialistica che invase il mondo della musica tra gli anni ’80 e ’90 e che portò grandissimi artisti (tra cui Marilyn Horne e Rockwell Blake) a incidere splendidi album per voce e pianoforte interamente dedicati alle composizioni del Cigno di Pesaro. I dischi che voglio segnalare oggi, in ogni caso, sono invece due registrazioni recenti, impaginate con estrema eleganza e perizia da una raffinata artista contemporanea e da una casa discografica che della filologia e della cura esecutiva ha fatto la sua bandiera, ovvero Anna Bonitatibus e Opera Rara.

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Un Turco a Napoli

“Ce l’ho… ce l’ho… manca!”: questo è il ritornello di ogni collezionista che si rispetti che, da qualche tempo a questa parte, possono applicare alla discografia rossiniana anche gli appassionati del compositore pesarese. Esaurita, in parte, l’ubriacatura rossiniana degli anni ’80 e ’90 (che ha portato all’esecuzione integrale di tutte le opere del pesarese) le case discografiche e le istituzioni teatrali si sono cominciate a orientare verso tutte le versioni alternative (a volte autografe, a volte spurie). Nel caso della cosiddetta “versione di Napoli” del Turco in Italia (allestita nel 2009 al Teatro Olimpico di Vicenza e ora edita in dvd dalla Bongiovanni) le note alla registrazione di Marco Marcarini ci informano che “la partitura utilizzata per le recite napoletane è andata malauguratamente perduta” ma è ricostruibile sulla base di “una copia del libretto stampato per l’occasione, conservata presso la biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella”. Una versione probabilmente autografa, dunque (ancora dalle note: “l’ipotesi dell’intervento diretto di Rossini avrebbe forse potuto trovare un’oggettivazione in presenza di adattamenti di suo pugno”) comunque interessante nel far comprendere come la struttura di un’opera lirica fosse, nella prima metà del XIX secolo, un organismo estremamente variabile e soggetto a numerose modifiche. Nel caso specifico del Turco in Italia (che debuttò a Milano con scarso successo nel 1814) il fatto curioso è notare la presenza di molti brani che il pubblico napoletano aveva già conosciuto perché inseriti nella Gazzetta rappresentata al Teatro dei Fiorentini il 26 settembre 1816, tra cui non solo quelli già presenti nella versione “originale” dell’opera (duetto Fiorilla e Geronio e concertato del II Atto) ma anche la “nuova” aria d’entrata della primadonna (comunque mutuata da quella composta per le recite romane del Turco avvenute nel 1815).

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Maometto & Maometto: Gioachino Rossini

Ascoltare il Maometto II tenendo presente il luogo comune secondo cui Rossini sarebbe un compositore astratto e sostanzialmente poco interessato ai suoi soggetti è abbastanza utile per capire come, in realtà, non sempre questa posizione sia sostenibile. Molti studiosi hanno, infatti, parlato di “tinta” (usando un termine verdiano) per definire il clima tragico e disperato di cui l’intera partitura è permeata: priva di Sinfonia (come è il caso per la maggior parte delle opere “sperimentali” composte per il Teatro San Carlo di Napoli da Rossini) l’opera inizia infatti con una complessa Introduzione in cui episodi corali e tirate solistiche si alternano nella definizione di un clima notturno di incertezza e paura. Lo stesso clima sperimentale del lavoro è anche alla base della smisurata dilatazione cui sono sottoposti i numeri della partitura: in un’opera seria dal soggetto tragico era infatti consuetudine applicare lo stile alto anche alla costruzione della partitura, all’uopo dilatata nelle proporzioni per raggiungere quel sublime senso drammatico necessario; eppure, anche tenendo conto di queste premesse, l’abnorme ingigantirsi delle proporzioni all’interno dei numeri dell’opera stupisce ancora oggi l’ascoltatore rossiniano.

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