Rosa dei Venti – 4 – Il Corsaro di Giuseppe Verdi

Una serie di opere unite da un comune denominatore: la presenza del mare, come via di fuga, ma anche come espressione dell’anelito all’infinito che è tratto caratterizzante di buona parte della poetica romantica. Eroi maledetti, pirati e corsari ma anche terre lontane ed esotiche sono al centro delle quattro opere di cui si compone il ciclo Rosa dei Venti. Clicca sul banner qui sopra o nella colonna per leggere tutti gli articoli del ciclo.

Rispetto all’omonima opera di Pacini Il Corsaro di Giuseppe Verdi ha avuto un destino lievemente più fortunato: anche in questo caso il debutto è stato caraterizzato da un esito francamente deludente, ma la popolarità dell’autore ha fatto sì che, a partire dal secondo dopoguerra, la storia di Corrado, Medora e Gulnara potesse essere ripresa in molti palcoscenici, fino a raggiungere una discreta popolarità, almeno per quel che riguarda alcuni brani (come la romanza di Medora “Non so le tetre immagini”). Vero è che all’interno della bistrattata produzione degli anni di galera Il Corsaro ha sempre fatto la parte della cenerentola ricoperta di cenere, escluso anche dalle imponenti celebrazioni del 1951 che portarono alla registrazione della quasi totalità delle opere verdiane. Sull’opera ha pesato molto il giudizio estremamente negativo datone da Verdi stesso, oltre che il fiasco della prima, avvenuta a Trieste (e non venne seguita dal compositore in loco) con la conseguente limitata diffusione del lavoro nel corso del XIX secolo: Marcello Conati individua una ventina di produzioni dal debutto al Teatro Grande del 1848 alle recite del 1864 al S. João di Oporto, dopo le quali bisognerà attendere le recite in forma di concerto nel cortile del Palazzo Ducale di Venezia del 1963 (con Virginia Denotaristefani, Maria Battinelli, Aldo Bottion e Silvano Carroli diretti da Piotr Wollny), quelle del 1966 a St. Pancras di Londra con Pauline Tinsley e, soprattutto, l’allestimento veneziano del 1971 segnalato anche nella rubrica discografica a fine post.

Che Verdi abbia scritto Il Corsaro di malavoglia ed esclusivamente per onorare un contratto – capestro con l’assillante editore Lucca (da Verdi definito “esosissimo e indelicatissimo Sig. Lucca”) è un dato di fatto, ma non bisogna dimenticare che il soggetto aveva in effetti acceso il suo entusiasmo nel 1846, anno in cui dichiarò che non avrebbe saputo “trovare argomento più bello, più appassionato e più musicabile”. Francesco Maria Piave stese il libretto: all’epoca Il Corsaro di Byron era una delle opere più popolari dell’autore inglese, dato che aveva già trovato sbocco teatrale non solo nell’omonimo melodramma di Giovanni Pacini, ma anche in un ballo di successo di Giovanni Galzerani. Rispetto ai precedenti è innegabile che il testo di Piave sia quello in grado di mantenersi più fedele possibile al soggetto originale di Byron, evitando stravolgimenti incongrui come la Medora ineditamente combattiva e pugnace che, nell’opera di Pacini – Ferretti, si veste da uomo e guida i pirati alla salvezza di Corrado prigioniero. Nell’essere fedele a Byron Piave mantiene, purtroppo, anche l’eccessivo alone di mistero e di impenetrabilità che circonda i protagonisti, con il risultato di trovarci di fronte a personaggi impetuosi ma superficiali, di cui sappiamo poco o nulla e che, in definitiva, rischiano di non avere lo spessore di autentici esseri umani.

È probabile che fosse questo il limite ravvisato da Verdi quando, a libretto finito, vide spegnersi l’iniziale entusiasmo nei confronti di questo eroe ribelle e tenebroso: “dopo che fu verseggiato lo trovai freddo e di poco effetto scenico”. A questo problema bisogna aggiungere la scarsa familiarietà che noi, uomini del XXI secolo, nutriamo con l’opera di Byron: anche se le motivazioni della lotta tra musulmani e corsari restano abbastanza vaghe nel libretto di Piave, uno spettatore dell’800 era perfettamente consapevole che la lotta tra Seid e Corrado era una lotta sul tempo, un attacco preventivo di pirati ribelli che doveva colpire il dominio musulmano sulle terre greche (l’azione si svolge “al principio del secolo XIX” secondo le didascalie), elemento che nella novella di Byron è posto decisamente in primo piano. Il libretto ci appre dunque spesso confuso, poco chiaro nelle motivazioni che animano e spingono i protagonisti e, spesso, oscuro nel sottindendere alcuni snodi di fatto essenziali ad una piena comprensione della vicenda (come le ragioni del suicidio di Medora, che beve il veleno dopo il ritorno di parte della ciurma con la notizia della cattura di Corrado, una scena che, però, non viene affatto mostrata, facendoci vedere Medora già avvelenata e morente sul molo).

La ricerca di un’essenzialità profonda e di una drammaturgia rapida non ha purtroppo impedito a Piave di produrre alcuni dei versi più involontariamente comici della sua produzione, che in alcuni casi sono stati anche sbeffeggiati dalla stampa dell’epoca, come si legge ad esempio nel “Telegrafo della Sera” dopo la prima triestina.

Il libretto è del Piave, e tanto basta. Figuratevi! – ma vi citerò due soli versi. È un eunuco che annuncia il celebrarsi di una vittoria che il suo signore otterrà:
Seide celebra – con gioia e festa
Una vittoria – ch’egli otterrà
È proprio stampato, sapete; e Gulnara gli risponde:
Verrò… voi pure – con me verrete?
Al suo comando – s’ubbidirà.
Ah! che versi! e la dicono poesia; almeno cosí sta sul frontispizio, e di Piave, cosí là senza nome di battesimo come chi dicesse Dante o Petrarca!! Fortuna che questa volta il libretto l’han regalato agli abbonati; se no, povera svanzica!!

Altre recensioni relative alla prima non sono meno tenere, accentuando le critiche per l’assenza di Giuseppe Verdi la sera del debutto: il compositore non si recò a Trieste per motivi di salute, ma la sua mancata sovrintendenza alle prove venne vista come segno di un sostanziale disinteresse nei confronti della sua sfortunata creatura, che qualcuno pensò addirittura essere un’opera giovanile riciclata e rivenduta allo sprovveduto Lucca. In realtà Verdi, se pur non entusiasta dell’opera, del soggetto e dell’editore, ha lasciato una lettera a Marianna Barbieri Nini (la prima Gulnara), in cui si smentisce la leggenda di questo totale disinteresse nei confronti del povero Corsaro con le preziose indicazioni di interpretazione che vengono date all’artista:

Credo che il Corsaro fatto da voi, da Fraschini e da Bassini andrà bene, tanto più che non è opera che esiga grandi elementi ad eccezione dei cantanti principali. […] Nel duetto col basso […] voi canterete in tutto questo tempo a mezzavoce (ricordatevi delle mezzevoci che fate nel Macbeth). Voi sapete meglio di me che l’ira non si esprime sempre gridando, ma qualche volta con voce soffocata, e questo è il caso. […] Nel duetto col tenore vi raccomando scena e musica; questo è certamente il pezzo meno cattivo di tutta l’opera. […] quando ritornate pallida sconvolta fate ogni passo quasi come lo indica la musica, fino al momento in cui non potete più reggervi in piedi: mi direte per terra le parole seguenti: “già… l’opera è finita, per destarsi egli stava”. Ditele senza andare a tempo, senza badare alle note, ma colla voce soffocata che appena si senta. […] La posizione drammatica di tutto questo duetto, come vedete, è stupenda. […] Un ultimo avvertimento: fate che l’opera sia divisa in due soli atti. Il primo atto alla fine del finale; il secondo col terzetto. Guadagnerà in interesse, in brevità, in tutto.

Che questo basti a dimostrare un entusiasmo, in realtà inesistente, nei confronti dell’opera non mi sentirei di affermarlo, ma è vero che Verdi non abbandonò del tutto Il Corsaro al suo triste destino.

Breve ed esotica

La Trama: Corrado, pirata, decide di assaltare il quartier generale del pascià Seid, musulmano, per prevenire l’attacco di quest’ultimo contro il proprio covo. La notizia lascia sconvolta la povera Medora, amante del pirata, che invano lo implora di non abbandonarla. Il blitz, però, finisce male e Corrado viene catturato da Seid, che gli preannuncia orribili supplizi. Del corsaro, tuttavia, si è invaghita Gulnara, favorita di Seid, che invano lo supplica di fuggire dopo che ella ha corrotto schiavi e guardie: trattata come un oggetto da Seid, di cui è schiava, la donna ha scoperto in Corrado un uomo capace di farla innamorare. Corrado si rifiuta di assassinare Seid nel sonno, così sarà Gulnara stessa a compiere il misfatto. Ritornato all’isola il pirata apprende che Medora, credendolo morto, si è avvelenata: la ragazza muore tra le sue braccia e Corrado si suicida buttandosi in mare.

L’opera si apre con un tempestoso preludio che riassume i due poli espressivi dell’opera con due temi contrapposti che, poi, ritorneranno nel corso dell’intero lavoro: la furia degli elementi nella prigione di Corrado mentre Gulnara uccide Seid e il tema del dolente e “belliniano” terzetto finale con la morte di Medora. Tempesta e malinconia sono i due elementi che caratterizzeranno l’intero lavoro che, ascoltato con mente sgombra da pregiudizi, si rivela se non un capolavoro almeno un’opera degna di essere conosciuta. È molto bella, ad esempio, l’aria di Corrado “Tutto parea sorridere”, stesa su di un’intrigante e nostalgica melodia. Ha scritto Charles Osborne, grande sostenitore di quest’opera, che “quando Verdi affida la melodia agli archi mentre la voce la punteggia con brevi frasi di recitativo, la melodia stessa diviene interessante e insolita”.

Un procedimento simile a quanto appena ascoltato nell’aria di Corrado (melodia principale affidata agli archi con la voce che punteggia) lo si ritroverà nella bella aria di Seid che apre il III Atto (quello che nelle intenzioni di Verdi doveva costituire la seconda parte dell’opera), a dimostrare che i due nemici vengono tratteggiati dal compositore di Busseto con similari tecniche espressive (un parallelismo che, forse, tiene conto dell’onore di nemici da Conrad più volte invocato nella novella di Byron): anche lo scatto iniziale della cabaletta di Corrado “Sì, de’ corsari il fulmine” ritornerà simile, sia pure in tempo più lento, in “Di’, quei ribaldi tremano” di Seid. Se l’entrata di Corrado è notevole, è invece splendida, senza se e senza ma, la dolente e malinconica romanza di Medora, che della semplicità d’espressione (unita a un bell’afflato melodico) fa un suo punto di forza. Da notare che, sebbene destinata a una “seconda donna”, la romanza non è priva di difficoltà, soprattutto in molti passaggi che mettono l’intonazione a dura prova.

Tanto dolente è malinconica è Medora quanto appare pugnace e combattiva Gulnara: la sua aria d’entrata ce la presenta sognante e nostalgica, ma l’impeto virtuoso della coloratura nella cabaletta serve già a delineare un carattere forte e deciso. Il dinamismo e la velocità ricercati da Piave nel suo libretto si riflettono anche nella costruzione del concertato del Finale I, in cui il rigore della forma convenzionale, viene palesemente destrutturato dall’interno fino alla furiosa e travolgente stretta. Ancora più evidente è questo procedimento di “unione delle parti” nel lungo duetto tra Gulnara e Corrado del III Atto, la pagina che Verdi (non a torto) considerava la più bella di tutta la partitura.


Le quattro sezioni di cui il duetto è composto sono riconoscibili ed evidenti, ma esse vengono sapientemente piegate alle esigenze espressive e drammatiche del momento scenico, sfumando i loro contorni in una sorta di declamato continuo su cui si innesta, al termine, la cabaletta.  Giorgio Pagannone descrive con efficacia la notevole costruzione del brano, di certo non immemore delle recenti esperienze del Macbeth (opera che, per inciso, seguirà le recite del Corsaro a Trieste, dove sarà accolta con grande successo e apprezzamento, accentuato anche dall’ingeneroso confronto con le vicende di Corrado, Medora e Gulnara):

Il duetto della prigione tra Gulnara e Corrado, che attirò subito le simpatie di Verdi, è paragonabile al duetto tra Macbeth e Lady Macbeth nel I atto del Macbeth. Si tratta «di un nuovo tipo di duetto […] in cui il discorso musicale si adatta al corso del dialogo, frase per frase». E infatti tutta la prima sezione (da «Seid la vuole» a «Non sai tu che sulla testa») consiste in un «dialogo cantato» (Basevi), nel quale la musica[…] si adatta al testo e non viceversa. Il ‘dialogo cantato’ è il piú alto grado di approssimazione della musica al discorso parlato, dopo il recitativo […]. La seconda sezione («Non sai tu che sulla testa») corrisponde al ‘cantabile’. […] La sezione successiva («Di seguirmi tu dunque disdegni?», ‘tempo di mezzo’) apre uno squarcio nella forma complessiva, perché Gulnara passa alle vie di fatto, esce di scena e va ad ammazzare Seid, lasciando Corrado solo a imprecare. […] Non appena Gulnara riappare, farfuglia poche parole «con voce soffocata», quindi attacca «piangente» la cabaletta («La terra, il ciel m’abborrino», «Allegro moderato assai»). […] La coda finalmente sancisce una comunione d’intenti (la fuga, il reciproco salvataggio). Il valore di questo duetto dipende dunque dal fatto che la tensione del dialogo si mantiene costante fino alla fine; lo schema della ‘solita forma’ è riconoscibile in controluce, ma non pregiudica la continuità drammatica. Non stupisce che Verdi andasse fiero di questo brano.

Non un capolavoro, dunque, questo Corsaro, ma sicuramente un’opera che merita l’ascolto. Come scrive Charles Osborne (ultima citazione, lo prometto): “Dubito fortemente, però, che amando davvero questo periodo della produzione verdiana si possa evitare di avere per Il Corsaro un celato affetto. Fu scritto senza impegno, ma il compositore non è riuscito a non farcelo amare.”

Ascoltare Il Corsaro

La discografia dell’opera è scarna ma di qualità sorprendente, potendo contare su almeno due emissioni discografiche notevolissime. La prima (edita da Opera D’Oro) riproduce la registrazione di una recita effettuata a Francoforte durante la tournée del Teatro La Fenice di Venezia del 1971 con la direzione di Jesús López Cobos: nel cast spiccano il bravo Corrado di Giorgio Casellati Lamberti e la vigorosa e pugnace Gulnara di una travolgente Angeles Gulin ma, senza dimenticare l’ottimo Seid di Renato Bruson, il cast è dominato dal timbro lunare e malinconicissimo di Katia Ricciarelli, allora colta agli inizi della carriera, che fa di Medora una grandissima creazione. Già sono presenti i difetti che, purtroppo, presto si allargheranno nella sua organizzazione vocale: nonostante questo vale davvero la pena di conoscere la sua splendida interpretazione, dato che il suo “Non so le tetre immagini” è una delle pietre miliari dell’interpretazione verdiana del ‘900. Esiste anche la registrazione delle recite veneziane (guidate da Carlo Franci), di poco precedenti la tournée tedesca, in cui Lamberti, la Gulin e Bruson sono pure presenti ma in cui la Medora di Vasso Papantoniou, pur non male, non eguaglia certo quella della Ricciarelli. Nell’ambito della serie di incisioni dedicate alle opere degli anni di galera verdiane realizzate dalla Philips negli anni ’70 non poteva mancare nemmeno Il Corsaro, registrato nel 1975 con una curiosa distribuzione che affida il ruolo di Medora a Jessye Norman, allora artista in ascesa, e quello decisamente più “primadonnesco” di Gulnara a Montserrat Caballé: naturale che la maggiore popolarità della catalana la spingesse a pretendere il ruolo più esteso, ma resta il dubbio che uno scambio di parti avrebbe forse potuto permettere a entrambe le artiste di sviluppare meglio le loro potenzialità. Sta di fatto che la Norman è un’eccellente Medora mentre la Caballé esce con tutti gli onori dalla gravosa (e, per lei, un po’ bassa) parte di Gulnara, brillando non solo nella difficile cavatina d’entrata ma soprattutto nel bellissimo duetto del III Atto (peraltro nello splendido Verdi Rarities di pochi anni prima la Caballé aveva anche inciso, con esito strepitoso, la romanza di Medora). José Carreras, dal canto suo, è un Corrado giovanile e fresco, mentre Giampiero Mastromei un buon Seid: in Italia, come ho già detto per La Battaglia di Legnano, sembra sia una buona moda parlare male di Lamberto Gardelli, che invece a me pare un ottimo professionista, in grado di firmare con questo Corsaro una delle sue letture migliori per precisione musicale e definizione dell’atmosfera drammatica. Una volta segnalato un live newyorkese con la presenza del Corrado di Carlo Bergonzi bisognerà anche citare l’unico dvd dell’opera al momento disponibile sul mercato, ovvero l’emissione Dynamic contenente il video realizzato durante le recite del Verdi Festival 2004. L’esecuzione vocale è corretta ma sicuramente non indimenticabile, mentre spiccano la direzione elettrizzante di Renato Palumbo e il bellissimo spettacolo di Lamberto Puggelli, che ambienta l’intera opera sulla tolda di una nave tra richiami ai romanzi d’appendice e definizione di atmosfere quasi metafisiche nel finale (in cui Corrado non si suicida ma scompare alla vista, recuperando una suggestione già presente in Byron). Clicca qui per leggere i saggi dell’esaustivo e poderoso Programma di Sala del Verdi Festival 2004.

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Le foto che accompagnano l’articolo sono di Lucia T. Sepulveda.

Licenza Creative Commons
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