Articoli con tag Versioni alternative
Violetta, ossia La traviata censurata
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Giuseppe Verdi, La traviata, Operisti dell'Ottocento il 23 febbraio 2013
La traviata è un’opera il cui argomento è scomodo ancora oggi, sia pure in maniera meno dirompente rispetto al XIX secolo: la storia di una prostituta (d’alto rango, certamente, ma sempre prostituta rimaneva) decisa a cambiare vita nell’inutile tentativo di farsi accettare all’interno della società borghese era considerata decisamente immorale e scandalosa. Non stupisce quindi, l’interesse della censura volto a moralizzare e “normalizzare” il soggetto in questione perché, che diamine, a teatro si va per divertirsi e mica ci si diverte se si pensa all’ipocrisia della società di cui si fa orgogliosamente parte. Nello Stato Pontificio, quindi, si diffuse Violetta, ovvero una versione dell’opera che, a partire dal titolo, minimizzava e nascondeva la maggior parte degli aspetti più scandalosi del capolavoro verdiano. La lettura di questo libretto “censurato” è molto interessante e istruttiva per capire quanto l’opera verdiana avesse colpito nel vivo nel denunciare le contraddizioni di una società molto perbenista ma molto spietata nelle sue regole: come già al debutto veneziano l’azione è spostata al ‘700 (nonostante i ritmi ottocenteschi presenti in partitura, per un’analisi dei quali rimando alla lettura di questo libro) specificando, anzi, che l’intera storia si svolge “all’inizio del 1700”, ma non è questa la sola variante presente nella Violetta che, dopo l’allestimento al Teatro Apollo di Roma nella Stagione di Carnevale del 1854, restò la veste con cui La traviata venne conosciuta in molti teatri fino all’Unità. Gli interventi della censura possono essere distinti in tre sottoinsiemi, peraltro strettamente comunicanti tra loro: quelli di matrice religiosa, quelli di matrice sociale e quelli di matrice che potremmo definire “educativa” o morale. Si tratta di sottoinsiemi tutt’altro che ermetici, ma questa schematizzazione consente una maggiore chiarezza nell’elencare le non poche (e non felici, of course) modifiche imposte al libretto.
Prassi esecutiva e tagli di tradizione (Appunti su due dvd)
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Anna Bolena, Belcanto, Biblioteca / Discoteca, DVD, Gaetano Donizetti, I puritani, Operisti dell'Ottocento, Vincenzo Bellini il 7 marzo 2012
Ogni esecuzione nasce e si consuma in un determinato momento storico, nel quale deve essere inquadrata, anche per capire le ragioni (soprattutto per quanto riguarda opere del repertorio belcantista) di eventuali tagli e di manomissioni, più o meno lievi, sulla partitura eseguita. Negli anni ’50 era perfettamente normale, ad esempio, scorciare di molto le opere del repertorio primottocentesco, in modo da adeguarle ai gusti di un pubblico che non era certamente abituato alla particolare drammaturgia e alla diversa concezione del “tempo” dell’azione che tali lavori contenevano: un esempio di questa pratica è nella celebre incisione di Anna Bolena che riproduce la registrazione live della ripresa milanese dell’opera del 1957. Si trattò di recite giustamente mitiche, dirette da Gianandrea Gavazzeni, in cui la bravura e la classe di due primedonne del calibro di Maria Callas e Giulietta Simionato (assieme a Nicola Rossi Lemeni e Gianni Raimondi) rivelarono al pubblico la bellezza e le potenzialità del Donizetti serio erroneamente considerato “minore”. L’edizione che venne eseguita, tuttavia, fu a tutti gli effetti un’ampia selezione dell’opera, da cui vennero eliminate intere scene e scorciate altre: era inevitabile, del resto, esaltare i momenti migliori del lavoro per permetterne uno stabile rientro in repertorio (veicolato dallo splendore del cast vocale) e nascondere i difetti della partitura. Lessi che Gavazzeni decise di tagliare la Sinfonia (e quella di Bolena è invero bruttina) per accentuare il clima cupo e gotico del coro di cortigiani di apertura, in grado di accendere subito l’interesse dello spettatore. Sono passati più di cinquant’anni da quelle sere e Anna Bolena è ormai entrata stabilmente in repertorio, soprattutto grazie al fascino della Callas, ma anche grazie al veicolo di interpreti mitiche come Leyla Gencer, Beverly Sills, Joan Sutherland e Edita Gruberová: oggi esiste un pubblico avvezzo al Belcanto e abituato alla particolare drammaturgia di un’opera tendenzialmente statica come è la Bolena. Per queste ragioni risultano incomprensibili (o quasi) i numerosi tagli del nuovissimo dvd Deutsche Grammophon che riproduce il debutto nel ruolo di Anna Netrebko avvenuto a Vienna lo scorso aprile.
Gothic Tales – 4 – Ernani di Giuseppe Verdi
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, CD, DVD, Ernani, Giuseppe Verdi, Operisti dell'Ottocento il 18 febbraio 2012
Se il Nabucco fu, per Giuseppe Verdi, l’opera dell’affermazione l’Ernani si pose come il lavoro che ne consolidò il successo, diffondendosi a macchia d’olio in tutta Italia dopo il debutto del 9 marzo 1844 al Teatro La Fenice di Venezia (peraltro era la prima volta che Verdi componeva per un teatro che non fosse la Scala). Merito della travolgente piena melodica della musica verdiana, merito delle atmosfere vagamente risorgimentali e barricadere che la resero subito gradita al pubblico ma merito, anche, delle situazioni lugubri e goticheggianti di una storia che, al pari di molti film horror dei nostri tempi, vede compiersi la catastrofe finale nel momento in cui tutto sembra felicemente risolto. Ricordava il grande critico ottocentesco Filippo Filippi, nella “Perseveranza” del 31 gennaio 1881, che buona parte del successo del lavoro, negli anni subito seguenti il debutto, era da attribuirsi anche al fascino inquietante e sinistro dato dal suono del corno che ricorda a Ernani la necessità di compiere il suo suicidio d’onore: “La gente, prima di coricarsi, guardava intorno per paura che ci fosse Don Gomez De Silva col suo corno fatale, pronto a suonare durante la notte”. Il commento viene riportato in un saggio del 1951 da Emilio Radius, che chiosa giustamente: “A parte il valore della musica, impressioni simili ne fecero sul pubblico dei nostri tempi soltanto certi film muti che giovavano della suggestione di una nuova arte o di un nuovo artificio”. Era forse perché consapevoli dell’effetto “estremo” e terrorizzante offerto dal misterioso suono che avviene fuori scena, che durante le prove organizzatori e censori (che già avevano tollerato la scelta di un soggetto considerato “scandaloso” come l’Hernani di Hugo) avanzarono dei dubbi sul cupo si naturale con cui Silva annuncia, nel IV Atto, la sua vendetta? Le atmosfere goticheggianti e misteriose dell’Ernani non finiscono, tuttavia, qui: è indimenticabile il cupo impasto orchestrale con cui si apre il III Atto tra i sepolcri di Aquisgrana. La toccante meditazione di Don Carlo sulla futilità della vita viene introdotta da un celeberrimo assolo di clarino basso (lo stesso strumento protagonista dello splendido Preludio all’Atto II della Maria de Rudenz e che, incredibilmente per l’epoca, il Teatro La Fenice aveva stabilmente in organico) che contribuisce a definire un clima di sepolcrale suggestione: come nota Fabrizio Della Seta in origine l’assolo doveva essere di tromba, ma la presenza di questo strumento così particolare in organico e il fascino del suo timbro così insolito sono stati più attraenti per il giovane compositore.
Un Rigoletto francese
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, CD, Giuseppe Verdi, Musica Da Camera, Operisti dell'Ottocento, Rigoletto il 26 ottobre 2011
Si può proseguire nell’affrontare il problema delle (rare) versioni alternative di arie approntate da Giuseppe Verdi citando anche il Rigoletto, al cui interno (in occasione di un’esecuzione al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles nel 1858) venne inserito un momento solistico destinato al personaggio di Maddalena, la breve aria “Prends pitié de sa jeunesse”. L’aria in questione venne riscoperta negli anni ’70 da Patric Schmid, direttore di Opera Rara, ed è presente sia nella prima partitura vocale francese del Rigoletto (Escudier 1857-1858) che in praticamente tutti i libretti francesi relativi all’opera apparsi nel XIX secolo. La musica non è niente altro che un adattamento dall’aria da camera “Il poveretto”, quest’ultima probabilmente nata durante un soggiorno di Verdi a Londra, dato che il testo è di Manfredo Maggioni, all’epoca residente nella capitale britannica. Il nuovo testo in francese destina al mezzosoprano quattro quartine (nella romanza, in tre quartine, viene integralmente ripetuta, al termine, la prima strofa) in cui la donna chiede disperatamente pietà per il giovane straniero che dorme. Nota giustamente il Budden, nel suo insostituibile studio sulle opere verdiane, che “è impensabile che Escudier potesse pubblicare questa cosiddetta “Romanza dal Rigoletto” senza l’autorizzazione di Verdi. Sembra che si abbia a che fare con uno di quei curiosi casi in cui il compositore, una volta certo della circolazione duratura di una delle sue opere, si mostrò sorprendentemente disposto a passare sopra l’integrità del suo testo, purché non si trattasse di pirateria editoriale.”
Attila: Tre arie per Foresto
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Attila, Biblioteca / Discoteca, CD, Giuseppe Verdi, Operisti dell'Ottocento il 22 ottobre 2011
In generale i tenori non amano molto il personaggio di Foresto nell’Attila: per quanto destinatario di una delle più travolgenti scene patriottiche contenute in un’opera del primo Verdi (“Ella in poter del barbaro… Cara patria già madre e reina”) il ruolo è decisamente subordinato al carisma del basso protagonista e del baritono, impiegato nell’ambiguo ma affascinante ruolo di Ezio. Chissà se anche questa “non centralità” del personaggio all’interno degli equilibri musicali dell’opera influì nella storia interpretativa del lavoro durante il XIX secolo: la presenza di ben due romanze alternative composte da Verdi in sostituzione di quella originariamente prevista per Foresto in apertura del III Atto (“Che non avrebbe il misero”) potrebbe suffragare l’ipotesi che il ruolo non solleticasse sufficientemente l’estro e l’ego dei “primi tenori” ottocenteschi, che richiesero (e ottennero) arie composte a loro beneficio per esaltare al meglio le caratteristiche vocali ed espressive di ogni interprete.
All’interno di una medesima situazione espressiva (Foresto, credendosi tradito e abbandonato da Odabella che gli ha impedito di uccidere Attila, piange la sua sventura e chiama traditrice la donna prima tanto amata) un interprete odierno può scegliere – almeno in linea teorica – quale delle tre romanze possa esplicare al meglio le proprie qualità e inserirla nel corpo dell’opera. È significativo, en passant, notare che invece la grande e spettacolare scena patriottica con cui si chiude il Prologo venne, ovviamente, accettata quasi sempre senza riserve.
Un Turco a Napoli
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, DVD, Gioachino Rossini, Il Turco in Italia, Operisti dell'Ottocento il 17 settembre 2011
“Ce l’ho… ce l’ho… manca!”: questo è il ritornello di ogni collezionista che si rispetti che, da qualche tempo a questa parte, possono applicare alla discografia rossiniana anche gli appassionati del compositore pesarese. Esaurita, in parte, l’ubriacatura rossiniana degli anni ’80 e ’90 (che ha portato all’esecuzione integrale di tutte le opere del pesarese) le case discografiche e le istituzioni teatrali si sono cominciate a orientare verso tutte le versioni alternative (a volte autografe, a volte spurie). Nel caso della cosiddetta “versione di Napoli” del Turco in Italia (allestita nel 2009 al Teatro Olimpico di Vicenza e ora edita in dvd dalla Bongiovanni) le note alla registrazione di Marco Marcarini ci informano che “la partitura utilizzata per le recite napoletane è andata malauguratamente perduta” ma è ricostruibile sulla base di “una copia del libretto stampato per l’occasione, conservata presso la biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella”. Una versione probabilmente autografa, dunque (ancora dalle note: “l’ipotesi dell’intervento diretto di Rossini avrebbe forse potuto trovare un’oggettivazione in presenza di adattamenti di suo pugno”) comunque interessante nel far comprendere come la struttura di un’opera lirica fosse, nella prima metà del XIX secolo, un organismo estremamente variabile e soggetto a numerose modifiche. Nel caso specifico del Turco in Italia (che debuttò a Milano con scarso successo nel 1814) il fatto curioso è notare la presenza di molti brani che il pubblico napoletano aveva già conosciuto perché inseriti nella Gazzetta rappresentata al Teatro dei Fiorentini il 26 settembre 1816, tra cui non solo quelli già presenti nella versione “originale” dell’opera (duetto Fiorilla e Geronio e concertato del II Atto) ma anche la “nuova” aria d’entrata della primadonna (comunque mutuata da quella composta per le recite romane del Turco avvenute nel 1815).
Maometto & Maometto: Gioachino Rossini
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, CD, DVD, Gioachino Rossini, Maometto II, Operisti dell'Ottocento il 14 settembre 2011
Ascoltare il Maometto II tenendo presente il luogo comune secondo cui Rossini sarebbe un compositore astratto e sostanzialmente poco interessato ai suoi soggetti è abbastanza utile per capire come, in realtà, non sempre questa posizione sia sostenibile. Molti studiosi hanno, infatti, parlato di “tinta” (usando un termine verdiano) per definire il clima tragico e disperato di cui l’intera partitura è permeata: priva di Sinfonia (come è il caso per la maggior parte delle opere “sperimentali” composte per il Teatro San Carlo di Napoli da Rossini) l’opera inizia infatti con una complessa Introduzione in cui episodi corali e tirate solistiche si alternano nella definizione di un clima notturno di incertezza e paura. Lo stesso clima sperimentale del lavoro è anche alla base della smisurata dilatazione cui sono sottoposti i numeri della partitura: in un’opera seria dal soggetto tragico era infatti consuetudine applicare lo stile alto anche alla costruzione della partitura, all’uopo dilatata nelle proporzioni per raggiungere quel sublime senso drammatico necessario; eppure, anche tenendo conto di queste premesse, l’abnorme ingigantirsi delle proporzioni all’interno dei numeri dell’opera stupisce ancora oggi l’ascoltatore rossiniano.
Risorgimento – 1: Otto mesi in due ore ossia Gli Esiliati in Siberia (ossia Elisabetta ecc ecc) di Gaetano Donizetti
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, CD, Gaetano Donizetti, Gli esiliati in Siberia, Operisti dell'Ottocento il 16 luglio 2011
L’omaggio di Non solo Belcanto al 150° dell’Unità d’Italia avviene con l’approccio a quattro melodrammi “inusualmente” risorgimentali (Clicca sull’immagine a lato o sul banner nella colonna di destra per leggere gli altri articoli del ciclo).
Il fatto
Le insurrezioni del 1831, avvenute nei Ducati e di Modena e Parma (nonché in una parte dello Stato Pontificio) furono legate a doppio filo alla rivoluzione dell’anno precedente avvenuta in Francia: infatti da un lato i moti italiani furono una conseguenza più o meno diretta di quelli francesi mentre dall’altro la stessa rivoluzione di luglio in Francia appariva come il risultato di una trama ordita proprio nel ducato di Modena e ambiguamente appoggiata dal duca Francesco IV. Francesco IV sperava infatti di sfruttare i disordini politici per creare un regno di cui potesse porsi a capo nell’Italia centro-settentrionale e, a tal fine, entrò in contatto con le società segrete dell’epoca, soprattutto con il carbonaro Enrico Misley e con Ciro Menotti, il quale auspicava un’Italia unita sotto una monarchia costituzionale. L’esito della rivoluzione di luglio, tuttavia, convinse Francesco IV ad abbandonare ogni progetto cospirativo nella certezza che l’Austria non avrebbe accettato nessun cambiamento nella situazione politica italiana: i contatti con i cospiratori vennero mantenuti ma solo per agevolare il blocco dell’imminente insurrezione. Il 3 febbraio 1831, infatti, i capi della congiura furono arrestati su ordine del duca mentre erano riuniti in casa di Menotti. La rivolta, tuttavia, scoppiò lo stesso il giorno successivo, ma a Bologna, dilagando poi in Romagna nonché a Parma e Modena (dove originariamente avrebbe dovuto avere inizio). Una marcia dal III Atto dell’opera Gli Esiliati in Siberia di Gaetano Donizetti, programmata a Modena in quel periodo, divenne l’inno dei rivoltosi, facendo sì che la censura imponesse l’immediata cessazione delle repliche. Francesco IV fuggì dalla città ma, nonostante l’iniziale successo, le divisioni interne degli insorti e la mal riposta fiducia in un intervento orleanista limitarono fin da subito le possibilità di riuscita dei moti: per le truppe asburgiche fu facile attravsersare i territori e sconfiggere i ribelli a Rimini, favorendo il ritorno all’ordine. I rivoltosi furono vittime di dure repressioni: Ciro Menotti venne impiccato nel maggio dello stesso anno.
Questo blog non ha nessun intento filologico ma vuole porsi esclusivamente come uno spazio divulgativo dedicato all'opera lirica del XIX secolo.
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