Le caratteristiche dell’opera quaresimale elencate come premessa al Mosè in Egitto di Gioachino Rossini sono evidenti in moltissimi oratori ma, certamente, non vincolanti, tanto che non sempre sono presenti in tutti i drammi quaresimali del primo Ottocento. Un buon esempio è l’Atalia (da pronunciarsi con accento sulla i) di Johann Simon Mayr, maestro di Donizetti, andata in scena al Teatro San Carlo di Napoli nel 1822. In realtà il progetto di un’opera sacra di argomento biblico da affidare a Mayr per il San Carlo era in essere già dal 1815, caldeggiato dall’impresario Domenico Barbaja: l’Atalia sarebbe dovuta andare in scena nel 1820 ma ritardi vari, sia da parte del librettista Felice Romani che dalla produzione, ne ritardarono l’allestimento fino alla Quaresima del 1822, anno in cui peraltro venne rappresentata con molti cambiamenti di compagnia rispetto al progetto iniziale, ma con una concertazione (almeno sulla carta) d’eccezione a cura di Gioachino Rossini. Girolamo Calvi, biografo ottocentesco di Mayr, nota che “Atalia è un classico Oratorio per rispetto alla musica, ed è un vero dramma sacro sia rispetto alla musica che alla poesia. Sebbene Barbaja raccomandasse a Mayr ed al Poeta di comporre un dramma sacro che potesse reggere anche qual dramma profano, come ordinariamente sono i drammi di soggetti sacri che si scriveano allora […] nullameno il valente poeta avendo a svolgere argomento sacro lo vestì di quelle forme e di quei sentimenti con cui il Metastasio trattò le sue azioni sacre”.

Quello che manca all’Atalia, quindi, è l’aspetto profano e, in una parola, amoroso in grado di rendere viva e interessante (almeno secondo i canoni tradizionali del pubblico dell’epoca) un’azione che, concepita così come è, non prevede nessun momento forte al di fuori di ampi e severi conflitti religiosi: è assente, nell’Atalia, non solo una storia d’amore sul modello di quella tragica tra Osiride e Elcia del Mosè in Egitto, ma anche una contrapposizione violenta tra popoli in grado di reggere il confronto con il capolavoro rossiniano. Questo spiega perché, dopo la prima serie di recite, Atalia non venne più ripresa: l’osservanza delle regole che imponevano rigore e altezza di stile e di soggetti era stata seguita in maniera così intensa da privare il lavoro di quel “frisson” melodrammatico e comunicativo che costituiva, in fondo, l’aspetto più ricercato da chi andava a teatro durante le stagioni di Quaresima: altro che meditazione sul mistero della Passione e della Pasqua… il pubblico voleva opere, anche se mascherate da oratori. Se poi queste opere fossero ambientate al tempo della Bibbia o in altre epoche era un dettaglio, sostanzialmente, irrilevante. Lo stile severo dell’Atalia e la sua vicenda dallo svolgimento lento e aulico rendeva certamente difficile l’emozione ed il pathos ad un pubblico in cerca di storie più facilmente decodificabili. Per questi motivi non è certamente un caso che, dopo il debutto del 1822 l’oratorio non conobbe nessuna ripresa, né al San Carlo, né in altri teatri (cosa che, secondo Calvi “prova […] che il gusto del Pubblico su questo particolare si allontana dal buono, perché anco in siffatti argomenti richeide profana gaiezza, amori profani, poesia e musica profana, e grida di non voler udire il miserere in teatro, grandemente applaudendo a’ moderni pasticci di sacri drammi”).

La trama – La vicenda si ispira al II Libro dei Re, in cui si narra di Atalia, figlia di Gezabele e moglie di Ioram, che, alla morte del figlio Acazia, aveva usurpato il regno meridionale di Giuda sterminando i parenti del marito per impedire la restaurazione della dinastia di Davide. Solo il piccolo Gioas si era salvato dalla strage per essere allevato nel tempio dal sommo sacerdote Gioada. La trama parte da qui: inquietata da un sogno premonitore, in cui la madre Gezabele le prospetta la sua prossima fine per mano di un fanciullo, Atalia apprende con terrore che un ignoto bambino è stato cresciuto e vive nel tempio del culto di Giuda. Sconvolta dal timore che esso possa essere il suo assassino la regina, assieme al fido Matan (gran sacerdote del restaurato culto di Baal), si reca al tempio con l’obiettivo di impadronirsi del fanciullo. Ogni suo tentativo, però, è inutile: Gioas sale al suo legittimo trono mentre Atalia impazzisce e viene scacciata dalla folla inferocita (secondo la Bibbia il regno di Atalia durò dall’843 all’838 a.C. e la donna venne linciata dal popolo per il suo malgoverno, una fine simile a quella della madre Gezabele, che venne anch’essa uccisa e divorata dai cani). L’Oratorio si conclude con il popolo che inneggia a Gioas. Da notare che il regno di Gioas (Ioas nella Bibbia) estirpò l’idolatria imposta da Atalia ma fu anche costretto a versare umilianti tributi al re siriano Cazael, per scongiurare l’invasione del regno: per questo Ioas venne eliminato nel corso di una congiura militare.

Poco amore, molta religione e moltissimi intrighi politici: il clima severo e austero dell’oratorio si esprime in costruzioni musicali rigoose e raffinate, con una strumentazione molto curata e un’atmosfera che si rende evidente fin dall’affascinante Ouverture.

Tra i momenti migliori dell’opera si pone sicuramente il drammatico recitativo accompagnato “Nel buio della notte” con cui, dopo la sua cavatina d’entrata (in realtà non di Mayr, come vedremo) Atalia narra al fido Matan l’inquietante sogno con cui ha avuto la premonizione della sua morte: nella visione onirica la regina ha dapprima visto la madre Gezabele preannunciarle una prossima e tragica fine per poi essere pugnalata da un fanciullo che aveva tentato di abbracciare. Fedele allo stile dell’opera quaresimale Mayr impiega “soprannaturali” fiati per sottolineare il carattere divino e profetico della visione che terrorizza la protagonista. È pure affascinante la rigorosa costruzione dell’ampio Quartetto (posto a metà del lunghissimo I Atto) tra Atalia, Matan, Gioas e Gioada; un brano in cui la regina oscilla tra rabbia e timore nel riconoscere in Gioas il fanciullo che la uccide in sogno:

Nel complesso Atalia è un’opera dal forte impatto musicale, ma dalla drammaturgia non così coinvolgente: la colpa è solo in parte di Mayr e Romani ma, soprattutto, del soggetto (già affrontato da Georg Friedrich Handel in suo oratorio del 1733 e, prima ancora, da Jean Racine in una sua tragedia del 1691) che evidentemente si prestava molto meno del Mosè a coinvolgere il pubblico nella condivisione di sentimenti collettivi. Ciò nonostante le pagine musicalmente intriganti non mancano e meritano di essere conosciute: oltre a quelle già citate, andrà segnalata anche la drammatica follia finale della protagonista, espressa in una grande aria con cori “Ah, tra questi orrendi spettri”.

Di Mayr, anzi di Rossini

Gioachino Rossini, al debutto dell’opera, non si limitò a concertare la partitura, ma intervenne anche nell’esecuzione con innesti palesi, il più macroscopico dei quali fu l’inserimento di un’aria d’entrata per la protagonista, che Mayr non aveva affatto considerato. Quasi sicuramente la prevista presenza di Isabella Colbran nel ruolo del titolo doveva sconsigliare il compositore bavarese dal presentare il personaggio con la convenzionale cavatina d’entrata: osservando la scrittura delle opere napoletane di Rossini, tutte destinate alla Colbran, possiamo renderci agevolmente conto di come la primadonna spagnola avesse bisogno di attenzioni del tutto particolari per poter ancora emergere con la forza della sua arte. Un riguardo che Rossini le usa spesso è risparmiarle un’aria d’entrata, spostando il grande momento solistico destinato alla primadonna verso la metà dell’opera, quando evidentemente la voce della Colbran si era sufficientemente scaldata e rischiava meno incidenti di percorso. Eppure il personaggio di Atalia si presenta con una vorticosa aria di presentazione che stupisce, tanto più se pensiamo che nel 1822 il declino della Colbran doveva essere decisamente accentuato (e ce lo testimoniano alcune impietose critiche d’epoca): la spiegazione è semplice se si pensa ai notevoli rimescolamenti rispetto al cast originariamente previsto. La compagnia che avrebbe dovuto interpretare l’opera prevedeva, oltre alla Colbran, il soprano Girolama Dardanelli nonché i tenori Andrea Nozzari e Giovanni David ma nel 1822, per il debutto dell’opera, la sola Dardanelli era ancora in cartellone: Nozzari e David vennero sostituiti rispettivamente da Domenico Donzelli e Giuseppe Ciccimarra mentre il ruolo di Atalia fu assunto da Giuseppina Fabré, ingaggiata peraltro (stando almeno a quanto scrive Gaetano Donizetti, testimone d’eccezione) quasi all’ultimo momento. Questo è quanto scrive Donizetti (inviato a Napoli per supervisionare l’allestimento e abbastanza scandalizzato per l’atteggiamento di Rossini) in una lettera a Mayr del 4 marzo 1822:

Io mi sono espressamente portato in Napoli prima della fine di questo mese […]. Le basti il sapere che la parte di David la fa Donzelli, quella di Natan Cicimarra, e quella di Atalia la Fabbré dopo due anni che non canta più, e non basta; che tiene una voce di contralto foschissima, per la quale il sig. Rossini ha dovuto puntare tutta la parte. Il suddetto alle prove lagnossi gesuiticamente coi cantanti, che non la eseguivano bene, e poi alle prove d’orchestra stava là chiacchierando colle prime donne invece di dirigere… […] le dirò che la Dardanelli non canta l’aria del primo atto, che han tagliato de’ recitativi, dei cori, il finalino del secondo atto dopo l’aria d’Atalia, ecc ecc.

Mayr aveva previsto, per la Colbran, l’entrata con il vigoroso e drammatico recitativo accompagnato “Nel buio della notte”, ma evidentemente la nuova primadonna esigeva di più: per la “foschissima” voce della Fabré Rossini recuperò allora una sua aria da baule probabilmente composta per Il trionfo di Quinto Fabio di Domenico Puccini nel 1811 e ascoltata a Roma anche nel 1817 nel Quinto Fabio di Giuseppe Nicolini (l’incipit dell’aria nel Quinto Fabio è “Cara patria, invitta Roma” mentre in Atalia diventa “Alme fide a questi accenti”). Si tratta di un brano, come ha dimostrato Franco Piperno in un accurato saggio pubblicato nel volume Pensieri per un maestro edito dalla Edt, in cui Rossini credeva molto e che evidentemente doveva permettere alla Fabré di conquistare il pubblico fin dal suo ingresso. Il suo inserimento, lungi dallo screditare l’impegno rossiniano nella concertazione di Atalia (come le parole di Donizetti farebbero pensare), dimostra anzi che il pesarese scelse accuratamente un brano sconosciuto al pubblico napoletano per veicolare il successo dell’oratorio, sia pure tra uno scherzo e l’altro durante le prove. Del resto la pratica di innesti e imprestiti era ampiamente codificata all’epoca e, tenendo presente che il cast di Atalia era variato per tre quarti della compagnia rispetto alla distribuzione originariamente prevista, aggiustamenti e infedeltà erano inevitabili.

Atalia è anche famosa perché Rossini avrebbe copiato la Marcia che, nel I Atto, introduce l’ampio Finale I per inserirla nell’Overture de Le siège de Corinthe (Parigi, 1826) ma appare evidente che anche Semiramide (Venezia, 1823) risenta moltissimo dell’esempio mayriano: in entrambi i casi, difatti, le protagoniste sono regine perverse e moralmente discutibili, inserite in una corte antica piena di intrighi e di sospetti. Sia il duetto Atalia – Gioada del II Atto che l’ampia scena in cui Gioas viene riconosciuto dai fedeli come legittimo re sono evidenti modelli che Rossini ha tenuto presente nel comporre il confronto tra Semiramide e Assur e la grandiosa scena con cori di Arsace; la stessa pazzia di Assur non deve essere stata immemore dell’esempio di Atalia, in un gioco di rimandi notato già dai contemporanei quali il già citato biografo Girolamo Calvi.

Ascoltare Atalia

L’opera vanta (o meglio, vantava, dato che nel catalogo online della casa discografica non ve n’è traccia) un’unica emissione discorgrafica a cura della Guild Music che riproduceva un’esecuzione live del 2003 effettuata al festival mayriano di Ingolstadt, cittadina natale del musicista bavarese da cui, negli ultimi anni, sono venute anche interessantissime registrazioni di opere come Fedra e Lodoiska. Guidata con entusiasmo e precisione da Franz Hauk, l’edizione (al momento disponibile in download digitale su Amazon.de) raduna un cast di giovani artisti nel complesso di buon livello (ma la protagonista, Rebecca Martin, arriva un po’ affaticata alla scena finale) che, senza far gridare al miracolo, consentono comunque di farsi un’idea attendibile circa questo affascinante lavoro. Ovviamente nell’incisione è anche compresa l’ampia aria d’entrata di Atalia a firma di Gioachino Rossini, così come presumibilmente la si udì anche alla prima esecuzione del 1822.

La foto di apertura riproduce il quadro Gioas proclamato Re d’Israello di Francesco Hayez, le altre immagini che accompagnano l’articolo riproducono particolari e immagini dagli Studi di Leonardo Da Vinci per la Battaglia di Anghiari.

P.S. Questo è il post N.100 di Non solo Belcanto!!

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