Articoli con tag Foto di Lucia T. Sepúlveda
Männerarten
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, DVD, Operisti in Europa, Richard Wagner il 16 dicembre 2014
Approfitto di questo (ennesimo) momento di (forzato) stop per segnalare almeno una bella pubblicazione e-book di fresco data fuori: Männerarten. La prassi esecutiva del Ring nella Neu-Bayreuth (1951-1975) di Davide Bartolucci. Si tratta di una segnalazione che ritengo doverosa per tanti motivi: Davide è un caro amico e una penna molto piacevole; l’argomento è estremamente interessante e godibile anche per chi (come me) non è esattamente un wagneriano di provata e secura fede; la casa editrice è la Piccoli Giganti Edizioni per cui a breve uscirà una mia fatica dedicata all’immortale Lucia di Lammermoor (ed ecco il perché del forzato stop del blog, se mi dedico al blog non mi dedico a Lucia… e Lucia al momento ha la priorità); la splendida foto di copertina, inoltre, è di Lucia T Sepúlveda, che i lettori del blog conoscono assai bene. 🙂 Insomma che aspettate?
Violetta, ossia La traviata censurata
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Giuseppe Verdi, La traviata, Operisti dell'Ottocento il 23 febbraio 2013
La traviata è un’opera il cui argomento è scomodo ancora oggi, sia pure in maniera meno dirompente rispetto al XIX secolo: la storia di una prostituta (d’alto rango, certamente, ma sempre prostituta rimaneva) decisa a cambiare vita nell’inutile tentativo di farsi accettare all’interno della società borghese era considerata decisamente immorale e scandalosa. Non stupisce quindi, l’interesse della censura volto a moralizzare e “normalizzare” il soggetto in questione perché, che diamine, a teatro si va per divertirsi e mica ci si diverte se si pensa all’ipocrisia della società di cui si fa orgogliosamente parte. Nello Stato Pontificio, quindi, si diffuse Violetta, ovvero una versione dell’opera che, a partire dal titolo, minimizzava e nascondeva la maggior parte degli aspetti più scandalosi del capolavoro verdiano. La lettura di questo libretto “censurato” è molto interessante e istruttiva per capire quanto l’opera verdiana avesse colpito nel vivo nel denunciare le contraddizioni di una società molto perbenista ma molto spietata nelle sue regole: come già al debutto veneziano l’azione è spostata al ‘700 (nonostante i ritmi ottocenteschi presenti in partitura, per un’analisi dei quali rimando alla lettura di questo libro) specificando, anzi, che l’intera storia si svolge “all’inizio del 1700”, ma non è questa la sola variante presente nella Violetta che, dopo l’allestimento al Teatro Apollo di Roma nella Stagione di Carnevale del 1854, restò la veste con cui La traviata venne conosciuta in molti teatri fino all’Unità. Gli interventi della censura possono essere distinti in tre sottoinsiemi, peraltro strettamente comunicanti tra loro: quelli di matrice religiosa, quelli di matrice sociale e quelli di matrice che potremmo definire “educativa” o morale. Si tratta di sottoinsiemi tutt’altro che ermetici, ma questa schematizzazione consente una maggiore chiarezza nell’elencare le non poche (e non felici, of course) modifiche imposte al libretto.
Consigli per gli acquisti (e sfogo)
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Uncategorized il 26 novembre 2012
Ad alcuni post del blog, come sa chi lo segue da un po’, collabora la bravissima Lucia T. Sepúlveda, una splendida fotografa con cui, questa estate, avevamo lavorato a un progetto espositivo dedicato alle eroine dell’opera, i cui frutti vedete in molti dei post accompagnati dalle sue foto e in moltissimi personaggi del ciclo Feminine integralmente pubblicato nel suo sito. Il progetto, come molte altre cose in questo paese, non ha però visto la luce per motivi assolutamente indipendenti dalla nostra volontà.
Le foto, tuttavia, sono rimaste (e sono bellissime, questo lo aggiungo io) e da ora fanno parte di un Calendario 2013 che vi invito a visionare, ad acquistare e magari a regalare.
Meglio consolarci e parlare di cose belle come le foto di Lucia, visto che se mi guardo intorno c’è tutto fuorché da ridere: ho scoperto che oltre ad essere continuamente umiliati e vittime della disinformazione più totale (macroscopico il caso di chi definisce le 18 ore di orario come ore di lavoro e non, quali sono, ore di didattica in presenza) da oggi noi insegnanti siamo anche sobillatori perché usiamo gli studenti per difesa corporativa. Grazie premier Monti, ci mancava. Ma del resto cosa posso aspettarmi da un paese in cui se cazzeggi su facebook in uffico stai lavorando mentre se ti sbatti a correggere un pacco di compiti a casa ti stai divertendo perché sei a casa tua? Chiudiamola la scuola, sai quanti soldi si risparmierebbero… altro che “molto importante”. Leggere anche (se interessati al tema) questa interessante intervista al pedagogista Benedetto Vertecchi. Passo e chiudo.
Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, CD, Giulietta e Romeo, Nicola Vaccaj, Operisti minori dell'Ottocento il 22 settembre 2012
Esistono casi della vita piuttosto strani, che possono rendere un’opera d’arte celeberrima e misconosciuta al tempo stesso. Un esempio è nel Giulietta e Romeo di Nicola Vaccaj, compositore di Tolentino (Macerata): ogni studente di canto conosce il nome di Vaccaj, in quanto autore di uno dei più apprezzati e celebrati metodi per l’addestramento della voce del XIX secolo, in uso ancora oggi; ogni appassionato belliniano conosce Vaccaj perché dal suo Giulietta e Romeo deriva il libretto (sempre a cura di Felice Romani) dei più celebri (e, onestamente, più riusciti) Capuleti ed i Montecchi di Bellini senza dimenticare che, secondo una pratica cara all’ego delle primedonne ottocentesche, il finale di questa dimenticata opera di Vaccaj veniva quasi sempre inserito nel corpo nell’opera belliniana, perché considerato più efficace, tanto che la Ricordi ufficializzò la pratica pubblicandolo in appendice allo spartito e alle parti dei Capuleti. Solo di recente, e con la nuova edizione critica dell’opera a cura di Claudio Toscani (Milano, Ricordi 2003) si è formalizzato il definitivo abbandono nella pratica teatrale di questa curiosa tradizione. Una tradizione curiosa perché, pur permettendo all’opera di continuare a essere conosciuta e consentendo al nome di Vaccaj di perpetuare la propria fama, di fatto seppellì nell’oblio tutta la musica che precedeva la cosiddetta “scena dei sepolcri”: dopo il debutto al Teatro alla Canobbiana di Milano, avvenuto il 31 ottobre 1825, l’opera aveva infatti conosciuto una relativa diffusione fino al debutto dei Capuleti (Teatro La Fenice di Venezia, 11 marzo 1830) per poi vivacchiare fino alla metà degli anni ’30, dopo un’ultimo allestimento milanese con il Romeo di Maria Malibran in un’edizione, peraltro, ampiamente rimaneggiata (Giulietta fu Sophie Schoberlechner). Solo la scena finale, quindi, sopravvisse, ma dopo nemmeno vent’anni dal debutto il resto dell’opera era già dimenticato. Curioso peraltro che l’ultimo Romeo ottocentesco (famosa interprete, anche se in non molte produzioni, dell’altra celebre opera di Nicola Antonio Zingarelli sul medesimo soggetto) sia stata proprio l’artista spagnola al cui nome è legato il capriccio della sostituzione del finale di Bellini con quello di Vaccaj (ma vedremo che non fu la Malibran la prima a imporre la sostituzione).
In nome di Maria: Giovanna d’Arco di Giuseppe Verdi
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, CD, DVD, Giovanna D'Arco, Giuseppe Verdi, Operisti dell'Ottocento il 12 Maggio 2012
Ogni melomane, accanto ai grandi capolavori, ha delle opere (che il più delle volte capolavori non sono) alle quali è particolarmente legato per le più svariate ragioni: nel mio caso uno di questi lavori è la Giovanna D’Arco che Giuseppe Verdi compose durante i suoi anni di galera e che debuttò al Teatro alla Scala di Milano il 15 febbraio 1845. Opera considerata (non del tutto a torto a dire il vero) come minore all’interno del repertorio verdiano minore per eccellenza (ovvero la produzione compresa tra l’affermazione del Nabucco e il trionfo del Rigoletto) la Giovanna D’Arco è in realtà un lavoro molto interessante per svariate ragioni, sia storiche che estetiche:
- È in questa partitura che Verdi inizia a sperimentare la resa del linguaggio ultraterreno, necessario nei cori degli angeli e dei demoni, ricercando l’effetto grottesco (mediato dallo stile di Victor Hugo) che poi porterà a miglior compimento nelle pagine affidate alle streghe nel Macbeth;
- è con quest’opera che si chiude (almeno fino alla Forza del destino appositamente revisionata nel 1869) il ciclo dei debutti verdiani al Teatro alla Scala di Milano;
- si tratta di uno dei pochissimi lavori (l’altro, come nota l’autore dell’edizione critica di Giovanna D’Arco Alberto Rizzuti, è I lombardi alla prima crociata) in cui la figura della Vergine Maria viene identificata con istanze patriottiche e nazionaliste: Giovanna combatte per la sua patria oppressa dall’invasore straniero (chiara metafora dell’Italia gemente sotto il giogo dell’invasore austriaco) e per questa santa missione le viene concesso un aiuto ultraterreno. La censura, come vedremo, si rivelò particolarmente attenta a modificare e smussare tutti i riferimenti ad una possibile legittimazione divina delle istanze nazionaliste della protagonista, tanto che solo la recente edizione critica ha permesso al libretto di Solera di essere eseguito nella sua veste originaria, dato che i cambiamenti richiesti dai censori avevano ulteriormente ingoffito un testo che già di suo aveva non pochi problemi di verosimiglianza;
- La vicenda consentiva a Verdi cercare un equilibrio tra la coralità di opere come Nabucco e Lombardi alla prima crociata e l’indagine dei tormenti privati e spirituali della sua protagonista.
AmorEstremo: Leonora, ossia l’amore coniugale di Ferdinando Paër e L’amor coniugale di Johann Simon Mayr
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, CD, Ferdinando Paër, Johann Simon Mayr, L'amor coniugale, Leonora, ossia l'amore coniugale, Operisti minori dell'Ottocento il 10 marzo 2012
Il titolo del post non vuole riferirsi al discutibile film pseudo erotico-filosofico di circa 10 anni fa (intitolato, appunto, AmorEstremo) ma sottolineare il gesto (estremo sotto tutti i punti di vista) che compie la protagonista di Léonore ou L’amour conjugal (libretto di Jean-Nicolas Bouilly musicato da Pierre Gaveaux nel 1798) ovvero il travestirsi da uomo per cercare di salvare il proprio marito ingiustamente accusato. La vicenda è universalmente nota per essere stata sublimata da Ludwig van Beethoven nel suo Fidelio, ma la sua origine di “pièce à sauvetage” la ha resa appetibile anche per due compositori come Ferdinando Paër e Johann Simon Mayr, che la hanno declinata in due versioni diverse rappresentate a un anno di distanza l’una dall’altra (1804 per Paër, 1805 per Mayr): in entrambi i casi è necessario evitare inopportuni confronti con Beethoven, dato che i due autori leggono la vicenda secondo i canoni dell’opera semiseria, un genere che ho affrontato abbastanza in questo blog, tanto che ho deciso di creare un tag apposito. L’opera semiseria è uno dei capitoli più affascinanti nella storia musicale del XIX secolo: liberandosi dalle codifiche decisamente rigide dell’opera seria e di quella comica, l’opera semiseria, ispirandosi spesso a soggetti francesi, portò in Italia un’attenzione sempre maggiore a tematiche realistiche e sentimentali, una sorta di stile “medio” che, nelle sue declinazioni peggiori, ci appare come un’opera seria con incomprensibili innesti buffi ma che, in quelle migliori, risulta una tipologia sperimentale del massimo interesse, in grado di aprire la strada al realismo ottocentesco. Anche se la parola d’ordine per accostarsi ai lavori di Mayr e Paër è “dimenticare Fidelio” non si potrà, del resto, negare che anche Beethoven gestisca con molta disinvoltura uno stile “comico” che gli serve per dipingere la realtà quotidiana di personaggi come Jaquino e Marzelline nel suo “serio” Fidelio che, guarda caso, debutta nella sua prima versione intitolata Leonore un anno dopo l’opera di Paër e appena pochi mesi prima della farsa sentimentale (così dal libretto di Gaetano Rossi) di Mayr.
L’Ernani di Gabussi e i frammenti di Bellini
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, CD, Ernani, Ernani, Libri, Operisti dell'Ottocento, Operisti minori dell'Ottocento, Vincenzo Bellini, Vincenzo Gabussi il 22 febbraio 2012
L’Ernani di Vincenzo Bellini (1830)
Quello di Verdi non fu, come già detto, il primo Ernani della storia dell’opera, dato che prima di lui ne aveva composto uno il compositore bolognese Vincenzo Gabussi e lo stesso Vincenzo Bellini si era innamorato del soggetto per il Teatro Carcano di Milano, stendendone anche parte della musica (che ci è pervenuta) prima di cambiare idea e creare La sonnambula. Nel luglio 1830 (dunque pochissimo tempo dopo il debutto della pièce di Hugo) Bellini sembrava entusiasta scrivendo all’editore Guglielmo Cottrau che “l’Hernani mi piace assai, e piace parimenti alla Pasta ed a Romani, ed a quanti l’han letto: nei primi di settembre mi metto al lavoro”. Come mai Bellini abbia poi deciso di cambiare soggetto non è ancora chiaro: una lettera all’amico Augusto Lamperi del 17 novembre lo mostra ancora convinto, ma il 3 gennaio 1831 (lettera a Giovanni Battista Perrucchini) il progetto è già abortito in favore della sonnambula. Il vuoto dell’epistolario tra queste due lettere impedisce di sapere con certezza le motivazioni che convinsero Bellini e Romani a lasciare Ernani al suo destino e ben deboli appaiono quelle di Emilia Branca in Romani che, nella celebre biografia del marito pubblicata nel 1882, individuava la ragione principale nella necessità di non confrontarsi con Donizetti (che al Carcano aveva dato Anna Bolena il 26 dicembre 1830) sullo stesso terreno dell’opera seria, in cui il bergamasco aveva, secondo quanto riporta, trionfato.
Gothic Tales – 4 – Ernani di Giuseppe Verdi
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, CD, DVD, Ernani, Giuseppe Verdi, Operisti dell'Ottocento il 18 febbraio 2012
Se il Nabucco fu, per Giuseppe Verdi, l’opera dell’affermazione l’Ernani si pose come il lavoro che ne consolidò il successo, diffondendosi a macchia d’olio in tutta Italia dopo il debutto del 9 marzo 1844 al Teatro La Fenice di Venezia (peraltro era la prima volta che Verdi componeva per un teatro che non fosse la Scala). Merito della travolgente piena melodica della musica verdiana, merito delle atmosfere vagamente risorgimentali e barricadere che la resero subito gradita al pubblico ma merito, anche, delle situazioni lugubri e goticheggianti di una storia che, al pari di molti film horror dei nostri tempi, vede compiersi la catastrofe finale nel momento in cui tutto sembra felicemente risolto. Ricordava il grande critico ottocentesco Filippo Filippi, nella “Perseveranza” del 31 gennaio 1881, che buona parte del successo del lavoro, negli anni subito seguenti il debutto, era da attribuirsi anche al fascino inquietante e sinistro dato dal suono del corno che ricorda a Ernani la necessità di compiere il suo suicidio d’onore: “La gente, prima di coricarsi, guardava intorno per paura che ci fosse Don Gomez De Silva col suo corno fatale, pronto a suonare durante la notte”. Il commento viene riportato in un saggio del 1951 da Emilio Radius, che chiosa giustamente: “A parte il valore della musica, impressioni simili ne fecero sul pubblico dei nostri tempi soltanto certi film muti che giovavano della suggestione di una nuova arte o di un nuovo artificio”. Era forse perché consapevoli dell’effetto “estremo” e terrorizzante offerto dal misterioso suono che avviene fuori scena, che durante le prove organizzatori e censori (che già avevano tollerato la scelta di un soggetto considerato “scandaloso” come l’Hernani di Hugo) avanzarono dei dubbi sul cupo si naturale con cui Silva annuncia, nel IV Atto, la sua vendetta? Le atmosfere goticheggianti e misteriose dell’Ernani non finiscono, tuttavia, qui: è indimenticabile il cupo impasto orchestrale con cui si apre il III Atto tra i sepolcri di Aquisgrana. La toccante meditazione di Don Carlo sulla futilità della vita viene introdotta da un celeberrimo assolo di clarino basso (lo stesso strumento protagonista dello splendido Preludio all’Atto II della Maria de Rudenz e che, incredibilmente per l’epoca, il Teatro La Fenice aveva stabilmente in organico) che contribuisce a definire un clima di sepolcrale suggestione: come nota Fabrizio Della Seta in origine l’assolo doveva essere di tromba, ma la presenza di questo strumento così particolare in organico e il fascino del suo timbro così insolito sono stati più attraenti per il giovane compositore.
Gothic Tales – 3 – Maria de Rudenz di Gaetano Donizetti
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, CD, Gaetano Donizetti, Maria de Rudenz, Operisti dell'Ottocento il 11 febbraio 2012
Il pulp è un genere letterario che propone vicende dai contenuti forti, abbondanti di crimini violenti, efferatezze e situazioni macabre […].Il genere pulp nacque nei primi anni venti negli Stati Uniti con storie pubblicate a puntate su riviste (le cosiddette Pulp magazine) di 128 pagine dalle sfolgoranti copertine ma con le pagine interne stampate su carta non rifilata di polpa di legno (in inglese pulp), quindi di infima qualità. (Fonte: Wikipedia)
Forse non rispetta tutte le regole del pulp (che del resto non era ancora nato), ma la donizettiana Maria de Rudenz è indubbiamente una vicenda piena di contenuti forti e scelleratezze, oscillante tra fantasmi (presunti) e crimini (reali) per concludersi con la protagonista che, creduta erroneamente morta in almeno un paio di occasioni, muore definitivamente strappandosi le bende dalle ferite sanguinanti e gettandole a terra di fronte al suo assassino. Composta per il Teatro La Fenice di Venezia dove debuttò il 30 gennaio 1838, Maria de Rudenz non è solo l’ultima opera donizettiana rappresentata in Italia prima della fase francese del compositore di Bergamo, ma è anche uno dei titoli più violenti e convulsi dell’intera letteratura operistica, vera summa della celebre frase dell’autore “Voglio amore e amor violento”. Di amore violento, in quest’opera, ce n’è a bizzeffe: un amore (specialmente quello della protagonista) così totalizzante e dirompente da poter quasi giustificare azioni agghiaccianti ed estreme, in un soggetto la cui violenza venne fortemente stigmatizzata da gran parte dei critici dopo la prima. Maria de Rudenz, in realtà, è un’opera molto interessante e ricca di musica spesso splendida (del resto è un lavoro che appartiene alla piena maturità donizettiana), costruita secondo un interessante ed equilibrato senso delle proporzioni che, specialmente negli appassionanti duetti di II e III Atto, conduce a vertici notevoli.
Gothic Tales – 2 – Torvaldo e Dorliska di Gioachino Rossini
Pubblicato da Gabriele Cesaretti in Biblioteca / Discoteca, CD, DVD, Gioachino Rossini, Operisti dell'Ottocento, Torvaldo e Dorliska il 21 gennaio 2012
Altro giro, altra corsa, altra opera semiseria, stavolta la prima opera semiseria composta nientemeno che da Gioachino Rossini, la cui “prima volta” ufficiale nel genere avvenne con il Torvaldo e Dorliska che, su libretto di Cesare Sterbini, debuttò al Teatro Valle di Roma il 26 dicembre 1815. Al pari di Camilla, o Il sotterraneo di Ferdinando Paër troviamo un’ambientazione goticheggiante e misteriosa (folte foreste e castelli tenebrosi) che fa da sfondo all’innocenza perseguitata della protagonista e alle torbide macchinazione del cattivo di turno (che, stavolta, è cattivo veramente, benché denso di fragilità emotiva, e non semplicemente vittima di un sospetto eccessivo come in Camilla). Per lungo tempo sull’opera è gravato il mito di una supposta bruttezza e di una scarsità d’ispirazione del compositore pesarese, un mito in realtà smentito dall’ascolto dell’opera in questione, che si rivela essere un lavoro molto interessante e persuasivo, ricco di musica spesso splendida che, non a caso, venne da Rossini tratta da opere precedenti e/o riversata in lavori successivi: parte della Sinfonia sarà riutilizzata nella Gazzetta e nella Cenerentola; la cabaletta della prima aria di Torvaldo “Cara consolati” è mutuata da “Voce che tenera” (aria alternativa del Tancredi) mentre la cabaletta della seconda aria è riadattata da quella dell’aria di Argirio al II Atto, sempre dal Tancredi; la cabaletta di Dorliska “Ah, morir pel caro sposo” passerà nell’aria di Rosina nel Barbiere di Siviglia “Ah, se è ver”, composta per Josephine Fodor-Mainville ma parte della scrittura orchestrale troverà spazio anche nel finale di Cenerentola; la pazzia del Duca diventerà il duetto “L’ira d’avverso fato” in Otello e l’elenco non finisce qui (vedi anche questa pagina per un elenco più completo).
Questo blog non ha nessun intento filologico ma vuole porsi esclusivamente come uno spazio divulgativo dedicato all'opera lirica del XIX secolo.
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