Articoli con tag opera semiseria

AmorEstremo: Leonora, ossia l’amore coniugale di Ferdinando Paër e L’amor coniugale di Johann Simon Mayr

Il titolo del post non vuole riferirsi al discutibile film pseudo erotico-filosofico di circa 10 anni fa (intitolato, appunto, AmorEstremo) ma sottolineare il gesto (estremo sotto tutti i punti di vista) che compie la protagonista di Léonore ou L’amour conjugal (libretto di Jean-Nicolas Bouilly musicato da Pierre Gaveaux nel 1798) ovvero il travestirsi da uomo per cercare di salvare il proprio marito ingiustamente accusato. La vicenda è universalmente nota per essere stata sublimata da Ludwig van Beethoven nel suo Fidelio, ma la sua origine di “pièce à sauvetage” la ha resa appetibile anche per due compositori come Ferdinando Paër e Johann Simon Mayr, che la hanno declinata in due versioni diverse rappresentate a un anno di distanza l’una dall’altra (1804 per Paër, 1805 per Mayr): in entrambi i casi è necessario evitare inopportuni confronti con Beethoven, dato che i due autori leggono la vicenda secondo i canoni dell’opera semiseria, un genere che ho affrontato abbastanza in questo blog, tanto che ho deciso di creare un tag apposito. L’opera semiseria è uno dei capitoli più affascinanti nella storia musicale del XIX secolo: liberandosi dalle codifiche decisamente rigide dell’opera seria e di quella comica, l’opera semiseria, ispirandosi spesso a soggetti francesi, portò in Italia un’attenzione sempre maggiore a tematiche realistiche e sentimentali, una sorta di stile “medio” che, nelle sue declinazioni peggiori, ci appare come un’opera seria con incomprensibili innesti buffi ma che, in quelle migliori, risulta una tipologia sperimentale del massimo interesse, in grado di aprire la strada al realismo ottocentesco. Anche se la parola d’ordine per accostarsi ai lavori di Mayr e Paër è “dimenticare Fidelio” non si potrà, del resto, negare che anche Beethoven gestisca con molta disinvoltura uno stile “comico” che gli serve per dipingere la realtà quotidiana di personaggi come Jaquino e Marzelline nel suo “serio” Fidelio che, guarda caso, debutta nella sua prima versione intitolata Leonore un anno dopo l’opera di Paër e appena pochi mesi prima della farsa sentimentale (così dal libretto di Gaetano Rossi) di Mayr.

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Gothic Tales – 2 – Torvaldo e Dorliska di Gioachino Rossini

Altro giro, altra corsa, altra opera semiseria, stavolta la prima opera semiseria composta nientemeno che da Gioachino Rossini, la cui “prima volta” ufficiale nel genere avvenne con il Torvaldo e Dorliska che, su libretto di Cesare Sterbini, debuttò al Teatro Valle di Roma il 26 dicembre 1815. Al pari di Camilla, o Il sotterraneo di Ferdinando Paër troviamo un’ambientazione goticheggiante e misteriosa (folte foreste e castelli tenebrosi) che fa da sfondo all’innocenza perseguitata della protagonista e alle torbide macchinazione del cattivo di turno (che, stavolta, è cattivo veramente, benché denso di fragilità emotiva, e non semplicemente vittima di un sospetto eccessivo come in Camilla). Per lungo tempo sull’opera è gravato il mito di una supposta bruttezza e di una scarsità d’ispirazione del compositore pesarese, un mito in realtà smentito dall’ascolto dell’opera in questione, che si rivela essere un lavoro molto interessante e persuasivo, ricco di musica spesso splendida che, non a caso, venne da Rossini tratta da opere precedenti e/o riversata in lavori successivi: parte della Sinfonia sarà riutilizzata nella Gazzetta e nella Cenerentola; la cabaletta della prima aria di Torvaldo “Cara consolati” è mutuata da “Voce che tenera” (aria alternativa del Tancredi) mentre la cabaletta della seconda aria è riadattata da quella dell’aria di Argirio al II Atto, sempre dal Tancredi; la cabaletta di Dorliska “Ah, morir pel caro sposo” passerà nell’aria di Rosina nel Barbiere di Siviglia “Ah, se è ver”, composta per Josephine Fodor-Mainville ma parte della scrittura orchestrale troverà spazio anche nel finale di Cenerentola; la pazzia del Duca diventerà il duetto “L’ira d’avverso fato” in Otello e l’elenco non finisce qui (vedi anche questa pagina per un elenco più completo).

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Gothic Tales – 1 – Camilla, o Il sotterraneo di Ferdinando Paër

Alla fine del 1700 si iniziò a diffondere l’opera semiseria, un genere ibrido e affascinante (ne avevamo già parlato, peraltro) mutuato dall’opéra-comique, di cui fu, praticamente, l’adattamento in italiano. L’opéra-comique era un genere che, oltre a presentare personaggi “naturali” e quotidiani come protagonisti (a differenza della tragédie lyrique) rifletteva anche il gusto di fine ‘700 nei confronti del sentimentalismo, inteso come educazione alle emozioni più nobili, nonché l’attenzione verso le emergenti e sempre più popolari atmosfere gotiche. Nel momento in cui si dovevano adattare le caratteristiche dell’opéra-comique al teatro lirico italiano esse vennero destinate all’opera semiseria per l’impossibilità di trovare terreno fertile nel genere tragico (incompatibile con la presenza di personaggi buffi e/o popolareggianti) o buffo (che vedeva di mal grado le aperture vistose al sentimentalismo, alla drammaticità e alla serietà di molte trame). Un esempio perfetto di opéra-comique dal clima goticheggiante con protagonisti scelti dalla vita quotidiana è in Camille, ou Le Soutterrain (Parigi, 1791) di Nicolas Dalayrac (lo stesso autore della Nina del 1786, da cui Paisiello trarrà nel 1798 la sua Nina, o sia la pazza per amore), un soggetto che è alla base di Camilla, ossia Il sotterraneo di Ferdinando Paër, che debuttò al Kärntnertortheater di Vienna il 23 febbraio 1799 su libretto di Giuseppe Antonio Carpani.

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Rosa dei Venti – 3 – Il furioso all’isola di San Domingo di Gaetano Donizetti

Una serie di opere unite da un comune denominatore: la presenza del mare, come via di fuga, ma anche come espressione dell’anelito all’infinito che è tratto caratterizzante di buona parte della poetica romantica. Eroi maledetti, pirati e corsari ma anche terre lontane ed esotiche sono al centro delle quattro opere di cui si compone il ciclo Rosa dei Venti. Clicca sul banner qui sopra o nella colonna per leggere tutti gli articoli del ciclo.

L’opera semiseria è un genere strano e affascinante: “disorientante” la definì Jeremy Commons e, in effetti, non si può che rimanere spesso disorientati dalla strana disinvoltura con cui, in melodrammi come Linda di Chamounix di Donizetti o La gazza ladra di Rossini (sicuramente tra le opere semiserie più celebri) elementi seri e drammatici convivano tranquillamente accanto a spunti comici e brillanti. Derivata dal genere francese dell’opéra-comique, l’opera semiseria italiana rappresentò sotto molti punti di vista l’attenzione e l’interesse nei confronti di una rappresentazione improntata a maggiore realismo nei personaggi (spesso umili e/o comunque non nobili) e nei sentimenti, sviluppando quello stile, appunto, “sentimentale”, ma a lieto fine, che portò ad esempio al successo un’opera come la Nina, o sia la pazza per amore di Paisiello. L’opera seria, infatti, non poteva accogliere la natura realistica e quotidiana di personaggi che apparivano decisamente lontani dagli eroi tragici e aulici di cui si nutriva: l’obiettivo, ambizioso, dell’opera semiseria era dunque quello di rappresentare una sorta di via mediana tra l’opera seria e l’opera buffa, cercando di suscitare emozione e commozione nel pubblico educandolo, al tempo stesso, ai sentimenti più puri e nobili. Per queste ragioni al centro delle opere semiserie c’erano spesso donne sedotte e abbandonate (ma destinate a un lieto fine riparatore) e, quando si toccavano alcuni problemi sociali potenzialmente scottanti, vi era sempre l’attenzione a che questi servissero a scuotere le emozioni del pubblico in vicende ad alto tasso di moralismo: decisamente improbabile l’immagine di librettisti e compositori talmente attenti alla lotta di classe da comporre opere di denuncia.

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Risorgimento – 1: Otto mesi in due ore ossia Gli Esiliati in Siberia (ossia Elisabetta ecc ecc) di Gaetano Donizetti

L’omaggio di Non solo Belcanto al 150° dell’Unità d’Italia avviene con l’approccio a quattro melodrammi “inusualmente” risorgimentali (Clicca sull’immagine a lato o sul banner nella colonna di destra per leggere gli altri articoli del ciclo).

Il fatto

Le insurrezioni del 1831, avvenute nei Ducati e di Modena e Parma (nonché in una parte dello Stato Pontificio) furono legate a doppio filo alla rivoluzione  dell’anno precedente avvenuta in Francia: infatti da un lato i moti italiani furono una conseguenza più o meno diretta di quelli francesi mentre dall’altro la stessa rivoluzione di luglio in Francia appariva come il risultato di una trama ordita proprio nel ducato di Modena e ambiguamente appoggiata dal duca Francesco IV. Francesco IV sperava infatti di sfruttare i disordini politici per creare un regno di cui potesse porsi a capo nell’Italia centro-settentrionale e, a tal fine, entrò in contatto con le società segrete dell’epoca, soprattutto con il carbonaro Enrico Misley e con Ciro Menotti, il quale auspicava un’Italia unita sotto una monarchia costituzionale. L’esito della rivoluzione di luglio, tuttavia, convinse Francesco IV ad abbandonare ogni progetto cospirativo nella certezza che l’Austria non avrebbe accettato nessun cambiamento nella situazione politica italiana: i contatti con i cospiratori vennero mantenuti ma solo per agevolare il blocco dell’imminente insurrezione. Il 3 febbraio 1831, infatti, i capi della congiura furono arrestati su ordine del duca mentre erano riuniti in casa di Menotti. La rivolta, tuttavia, scoppiò lo stesso il giorno successivo, ma a Bologna, dilagando poi in Romagna nonché a Parma e Modena (dove originariamente avrebbe dovuto avere inizio). Una marcia dal III Atto dell’opera Gli Esiliati in Siberia di Gaetano Donizetti, programmata a Modena in quel periodo, divenne l’inno dei rivoltosi, facendo sì che la censura imponesse l’immediata cessazione delle repliche. Francesco IV fuggì dalla città ma, nonostante l’iniziale successo, le divisioni interne degli insorti e la mal riposta fiducia in un intervento orleanista limitarono fin da subito le possibilità di riuscita dei moti: per le truppe asburgiche fu facile attravsersare i territori e sconfiggere i ribelli a Rimini, favorendo il ritorno all’ordine. I rivoltosi furono vittime di dure repressioni: Ciro Menotti venne impiccato nel maggio dello stesso anno.

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I Quadri di Bellini – 1 – La Sonnambula

Una delle opere più strane e affascinanti all’interno del parco catalogo belliniano è, indubbiamente, La Sonnambula: affascinante perché non si può non rimanere colpiti dalla sottile poesia che emana dalla sua musica, strana perché il libretto appare ai nostri smaliziati occhi contemporanei come discutibile, nel migliore dei casi, o come una sfilza di imperdonabili scemenze nobilitate dall’altezza della musica, nel peggiore. In realtà illustri studiosi (v. Bibliografia a fine pagina) hanno ormai da tempo sdoganato il capolavoro belliniano, ricostruendone con perizia il particolare e sfuggente clima espressivo in pagine interessanti e toccanti. Rimandando ai saggi indicati in Bibliografia per un discorso più approfondito provo a riassumere in poche righe: il libretto di Felice Romani venne tratto da La Somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur, un ballet-pantomime di Eugène Scribe e Pierre Aumer (1827) nonché da La Somnambule, comédie-vaudeville dello stesso Scribe e Germain Delavigne (1819) e, nell’attraversare le Alpi, il soggetto vide modificare radicalmente il proprio clima espressivo, anche grazie alla particolare poetica belliniana, immersa in evidenti richiami a modelli settecenteschi mescolati e rapide folate già pienamente romantiche. Bellini, prima di tutto, prende decisamente sul serio il libretto di Romani, in cui le connotazioni cittadine e piccanti (in una parola: borghesi) dei lavori di Scribe vengono dismesse in favore di un clima idillico e arcadico: l’atmosfera, soprattutto per quel che riguarda il coro, è quasi settecentesca nella bonaria e semplicistica descrizione della psicologia degli abitanti del villaggio, che ondeggiano tra sapidi tratti ironici e atmosfere in cui aleggia un delicato clima di mistero. Si tratta di un mondo perduto e, forse, mai esistito, contemplato con struggente nostalgia e in cui si innesta la figura dell’intellettuale Rodolfo, a metà tra il promeneur solitario e l’intellettuale illuminista, che spiega con razionalità ciò che la semplicità degli abitanti non riesce a capire, ovvero il sonnambulismo. Nulla turba troppo radicalmente questo delicato microclima e, tantomeno, non poteva farlo la scoperta che rendeva Amina figlia del Conte Rodolfo: nel rinunciare a questo snodo drammaturgico Bellini, volendo evitare la scena in sospetto d’incesto della protagonista sonnambula in camera del Conte, accentua quel clima nostalgico nei confronti di un mondo incontaminato descritto con una musica che Degrada felicemente definì “religiosa” (“religione del sentimento, degli affetti, della fraterna e partecipe comunità degli spiriti con il mondo dell’uomo e della natura”).

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