L’omaggio di Non solo Belcanto al 150° dell’Unità d’Italia avviene con l’approccio a quattro melodrammi “inusualmente” risorgimentali (Clicca sull’immagine a lato o sul banner nella colonna di destra per leggere gli altri articoli del ciclo).

Il fatto

Le insurrezioni del 1831, avvenute nei Ducati e di Modena e Parma (nonché in una parte dello Stato Pontificio) furono legate a doppio filo alla rivoluzione  dell’anno precedente avvenuta in Francia: infatti da un lato i moti italiani furono una conseguenza più o meno diretta di quelli francesi mentre dall’altro la stessa rivoluzione di luglio in Francia appariva come il risultato di una trama ordita proprio nel ducato di Modena e ambiguamente appoggiata dal duca Francesco IV. Francesco IV sperava infatti di sfruttare i disordini politici per creare un regno di cui potesse porsi a capo nell’Italia centro-settentrionale e, a tal fine, entrò in contatto con le società segrete dell’epoca, soprattutto con il carbonaro Enrico Misley e con Ciro Menotti, il quale auspicava un’Italia unita sotto una monarchia costituzionale. L’esito della rivoluzione di luglio, tuttavia, convinse Francesco IV ad abbandonare ogni progetto cospirativo nella certezza che l’Austria non avrebbe accettato nessun cambiamento nella situazione politica italiana: i contatti con i cospiratori vennero mantenuti ma solo per agevolare il blocco dell’imminente insurrezione. Il 3 febbraio 1831, infatti, i capi della congiura furono arrestati su ordine del duca mentre erano riuniti in casa di Menotti. La rivolta, tuttavia, scoppiò lo stesso il giorno successivo, ma a Bologna, dilagando poi in Romagna nonché a Parma e Modena (dove originariamente avrebbe dovuto avere inizio). Una marcia dal III Atto dell’opera Gli Esiliati in Siberia di Gaetano Donizetti, programmata a Modena in quel periodo, divenne l’inno dei rivoltosi, facendo sì che la censura imponesse l’immediata cessazione delle repliche. Francesco IV fuggì dalla città ma, nonostante l’iniziale successo, le divisioni interne degli insorti e la mal riposta fiducia in un intervento orleanista limitarono fin da subito le possibilità di riuscita dei moti: per le truppe asburgiche fu facile attravsersare i territori e sconfiggere i ribelli a Rimini, favorendo il ritorno all’ordine. I rivoltosi furono vittime di dure repressioni: Ciro Menotti venne impiccato nel maggio dello stesso anno.

L’opera

Gli Esiliati in Siberia è uno dei lavori più affascinanti e particolari di Gaetano Donizetti, il quale non mancò di revisionarlo più e più volte. Questa opera “russa”, di fatto, accompagnò il compositore sino alla fine della sua carriera artistica. Sempre perfezionata fino a darle una fisionomia molto diversa rispetto alla primissima versione del 1827 (intitolata significativamente Otto mesi in due ore) l’opera è un affresco avventuroso e picaresco che, fin dal titolo della versione originale, contraddice palesemente e apertamente le unità aristoteliche per tuffarsi a capofitto in un mondo romantico fatto di terre esotiche e lunghe traversate nell’inospitale clima delle steppe.

La trama (molto in breve): La giovane Elisabetta, esiliata in Siberia assieme alla sua famiglia per un reato politico commesso dal padre Potoski, è tuttavia convinta dell’innocenza dell’uomo, vittima di un complotto e di una falsa testimonianza: spinta da questa certezza la ragazza attraversa le inospitali lande russe fino a giungere a Mosca, dove ottiene il perdono e la grazia. Le varie versioni dell’opera hanno tutte in comune l’ambientazione dei vari atti: il I Atto si svolge nella tenuta in cui vive la famiglia di Elisabetta, il II Atto nelle steppe presso la capanna di Iwano (il traditore del padre della protagonista, che lo perdonerà) e il III Atto nella capitale dell’Impero.

Come già detto l’opera venne più e più volte revisionata da Donizetti, tanto che ne esistono molteplici versioni ricche di varianti d’autore; è comunque interessante notare come la prima versione del 1827 (prevista per il Teatro Nuovo di Napoli) recasse la dicitura di “melodramma romantico” nel libretto di Domenico Gilardoni, segno di un’attenzione alla nuova sensibilità che prescindeva dalla presenza (obbligata) di un buffo nel ruolo di Michele, il corriere amico della protagonista che si esprime in un improbabile (per l’ambientazione) dialetto napoletano. Il libretto è tratto dal dramma romantico del 1820 La figlia dell’esiliato, ossia Otto mesi in due ore di Luigi Marchionni, a sua volta basato sul romanzo del 1806 di Sophie Cottin Elisabeth, ou Les éxilés en Sibérie. La trama picaresca, gli elementi altamente spettacolari della vicenda (come l’alluvione alla chiusa del II Atto, con Elisabetta che si salva dalla piena cavalcando la bara della figlia di Iwano, Lisinka, disseppellita dall’impeto del fiume Kama) così come il lieto fine e la presenza del buffo rendono il lavoro assimilabile al genere dell’opera semiseria, anche se il clima espressivo venne sempre più modificato nelle revisioni che accompagnarono l’autore fino agli anni ’40 dell’Ottocento. È praticamente impossibile riassumere in breve la portata e l’ampiezza di queste revisioni, tra cui spiccano in particolare quella romana del 1832 (con l’aggiunta di vari pezzi, tra cui un’aria finale mutuata dall’Alina Regina di Golconda e la stretta del Terzetto del II Atto che poi passerà nel Finale I dell’Elisir d’Amore) nonché le due revisioni degli anni ’40 destinate a Londra e Parigi. Tratto caratteristico di questo lungo e ampio processo esecutivo è, in ogni caso, il progressivo sfoltimento degli aspetti comici e buffi in favore di un clima sempre più crepuscolare e nostalgico che culmina nella decisione di trasferire la parte di Michele da un buffo a un tenore sentimentale “à la” Nemorino nella revisione francese del 1840 (mai andata in scena e ricostruita da Crutchfield).

Questo è un breve schema che riassume le principali edizioni dell’opera assieme ai titoli di ogni revisione:

• 13/05/1827 – Otto mesi in due ore, Teatro Nuovo, Napoli
• Alcune varianti d’autore, non invasive come quelle che seguiranno, vengono approntate per le recite di Palermo del 1828 e di Milano del 1831: oltre ad alcune modifiche nelle arie del III Atto per Palermo vengono composti dei recitativi in sostituzione dei dialoghi parlati previsti a Napoli mentre a Milano viene aggiunto un Rondò finale e modificata la Benedizione del I Atto (che era stata utilizzata in Anna Bolena);
• 04/02/1832 – Gli Esiliati in Siberia, Teatro Valle di Roma;
• 1834 (mai rappresentata) – Otto mesi in due ore, Teatro Carignano di Torino (viene rifatto il III Atto in una forma che sarà alla base delle revisioni successive, inserendo una grande aria per il tenore);
• 1840 (?, mai rappresentata) – Elisabeth ou La Fille de l’exilé, Théâtre de la Rénaissance / Opéra-Comique (eseguita per la prima volta nel 2003 a Caramoor in una ricostruzione di Will Crutchfield con Irina Tzikaridis e John Osborn) – In questa revisione la parte di Michel (Michele) è affidata a un tenore;
• 1841 (?, mai rappresentata) – Elisabetta, Londra (eseguita per la prima volta a Londra nel 1997 con la direzione di Carlo Rizzi e la presenza di Andrea Rost e Alessandro Corbelli al fianco di un giovane Juan Diego Flórez);
• 31/12/1853 – Elisabeth ou La Fille du proscrit, Théâtre-Lyrique, Parigi (revisione di Uranio Fontana, allievo di Donizetti, che intervenne massicciamente nell’opera – soprattutto nel III Atto – , comunque “spacciata” all’epoca per una partitura donizettiana interamente originale ma mai rappresentata).

Tralascio la revisione di Uranio Fontana, la meno interessante dell’elenco perché non autografa, per sottolineare come la progressiva perdita di quasi tutti i connotati comici si svolga in maniera costante e progressiva, proseguendo fino alla revisione parigina del 1840 (con Michel tenore) e a quella londindese del 1841 (la data non è comunque sicura): nel caso della versione londinese, comunque, Michele ritorna a essere baritono brillante (sia pure carico di grande umanità e senza le caratteristiche smaccatamente comiche del 1827). Non che gli elementi più malinconici e suggestivi manchino nella versione originale del 1827 e nelle revisioni degli anni ’30: Annalisa Bini e Jeremy Commons ad esempio lodano, nella loro monumentale raccolta di recensioni relative alle “prime” donizettiane, l’atmosfera intimista e crepuscolare del Finale I (purtroppo tra i brani revisionati nel 1831); appartengono a questo clima musicale malinconico e rarefatto sia la mini-cavatina “L’affanno tiranno” di Fedora (madre di Elisabetta) nell’Introduzione sia la Benedizione di Potoski “Il bene abbi sempre”, rifatta nel 1832 dato che la versione napoletana, “Di gioja, di pace”, era stata riutilizzata nel quintetto “Io sentii sulla mia mano” dell’Anna Bolena (Milano, 1830).

Quando assistiamo oggi alla rappresentazione di un’opera semiseria (come, di fatto, è Otto mesi in due ore nella sua versione originale napoletana) troviamo comunque pesantemente invecchiata la compresenza di elementi buffi, tragici e patetici tipica del genere, auspicando una preparazione dello smaliziato pubblico contemporaneo a una commistione che, evidentemente, era vista come plausibile nel corso del XIX secolo e le cui illogicità non dovevano turbare gli autori. Questo è vero, ma solo in parte, anche per i nostri Esiliati, dato che Donizetti, scrivendo al librettista Jacopo Ferretti per una revisione del 1834, avverte invece la presenza di Michele come un corpo estraneo nel clima romantico del lavoro dicendo che “il buffo è cane – quindi dagli invece un tuono patetico piuttosto che buffo”. Ancora prima di arrivare alla clamorosa svolta tenorile di Michel, evidentemente, Donizetti avvertiva la necessità di ritornare su questo personaggio: del resto, anche assumendo il linguaggio “di Nemorino” nella versione francese del 1840, Michel non rinnega il suo carattere brillante, ma vi aggiunge un tono sentimentale e patetico che sostituisce egregiamente quello comico della versione napoletana originaria. Un altro cambiamento di registro avvenuto per le mai allestite recite parigine del 1840 è poi nel ruolo della protagonista, che da soprano passa ad essere mezzosoprano (ma per Londra tornerà soprano), probabilmente perché destinata alla mitica Pauline Viardot.

Un aspetto particolarmente interessante dell’opera è contenuto nella Sinfonia aggiunta da Donizetti nel 1832 (e da lui giudicata “scolastica e studiatuccia”): il bergamasco non è mai stato un compositore noto per l’attenzione nei confronti della couleur locale delle sue opere, a dispetto di molte prove contrarie contenute soprattutto nelle opere della maturità (esempi interessanti sono nel Preludio al I Atto della Caterina Cornaro, nel Dom Sébastien, Roi de Portugal e anche nella Favorite) ma, in questo caso, è notevole l’inserzione, nel corpo della Sinfonia, di un canto popolare ucraino per ricreare fin da subito l’ambientazione russa della vicenda. La scelta cade su una canzone che era stata utilizzata anche da Ludwig van Beethoven nella sua raccolta di arie nazionali con variazioni op. 107, ovvero “Il cosacco che attraversa il Danubio”, attribuita al compositore del XVIII secolo Semen Klymovskiy.

Questa è un’esecuzione del brano di Klymovskiy, peraltro assai bello e coinvolgente:

Questa è, invece, la Sinfonia nella versione del 1832 (utilizzata anche nell’Elisabetta destinata ai palcoscenici londinesi) dell’opera di Donizetti, il tema di Klymovskiy è riconoscibilissimo fin dal primo minuto:

 È anche interessante notare come il II Atto sia stato sempre quello meno stravolto dai cambiamenti apportati da Donizetti, segno evidente che la sua struttura e il suo effetto erano ritenuti validi e interessanti sin dalla prima stesura, a cominciare dalla pantomima (genere abbastanza raro nell’opera italiana della prima metà del XIX secolo) su cui Elisabetta fa il suo ingresso in scena dopo l’aria di Iwano. Più controversa la gestione del I Atto (l’originale coro iniziale per il compleano di Elisabetta lascerà spazio, nelle versioni degli anni ’40, a un coro di esuli modellato sul coro del supplizio di Maria Stuarda) e, soprattutto, del III Atto, che venne praticamente riscritto integralmente nelle revisioni degli anni ’30 al fine di evitare la “commedia degli equivoci” originaria tra chi entra e chi esce dalla piazza per introdurre, invece, l’elemento patetico con l’arresto di Potoski, clandestino nella capitale.

Dalla versione napoletana alla revisione del 1832, dunque, si cominciano a perdere gli squarci più schiettamente comici in favore di un clima sentimentale e crepuscolare più deciso, ma è con le revisioni della maturità che l’opera assumerà una stesura più interessante e, con ogni eventualità, maggiormente esemplificativa dell’effettiva volontà di Donizetti circa l’ordinamento musicale di questo lavoro così amato. Rimando a questo articolo di Crutchfield per una più accurata disamina della ricostruzione dell’edizione parigina del 1840 (l’inizio del II Atto, infatti, è da considerarsi tutt’ora perduto ed è stato ricostruito dal direttore con un’aria alternativa del Roberto Devereux preparata da Donizetti per il baritono Paul Barroilhet) per accennare al fortunoso ritrovamento della partitura londinese, di fatto una delle grandi scoperte donizettiane del nostro tempo. Il manoscritto alla base delle moderne edizioni di Elisabetta e Elisabeth, difatti, venne scoperto per caso nel 1984 da Will Crutchfield negli archivi della Royal Opera House, Covent Garden di Londra e la sua struttura permette di capire che Donizetti considerava tutt’altro che concluso il lavoro sui suoi Esiliati; scrive infatti Fulvio Stefano Lo Presti in una nota contenuta nel volume Donizetti di William Ashbrook edito da EDT:

Il manoscritto del Covent Garden si presenta in realtà come una commistione di fogli di vari tipi di carta e di differente formato. Talune sezioni della versione napoletana (asportate a suo tempo dall’autografo, che si trova a Napoli nella biblioteca del Conservatorio di San Pietro a Majella) e di altre versioni posteriori di Otto mesi in due ore sono attaccate ad una grossa porzione della musica composta ex novo su testo francese nel 1840.

Il resto del testo francese, annota ancora Crutchfield nello scritto sopra linkato dal sito della Donizetti Society, era rimasto a Parigi e il suo ulteriore e fortunoso ritrovamento ha permesso di integrarsi con lo spartito londinese e dare origine, in pratica, a due nuove versioni perfettamente rappresentabili di questo stranissimo lavoro, dalla moderna storia esecutiva avventurosa almeno quanto la trama.

Ascoltare Gli Esiliati in Siberia

Per molti anni le possibilità di ascoltare questo capolavoro donizettiano sono state pochissime, pari a quelle che Praskovia Lupulova aveva di uscire viva dall’intrepido viaggio a piedi che la condusse nel 1804 dalla Siberia a San Pietroburgo (una vicenda realmente accaduta che, peraltro, fornì la base del romanzo della Cottin e, di conseguenza, dell’opera di Donizetti): tuttavia la Lupulova arrivò, in effetti, a San Pietroburgo e (meglio tardi che mai) anche l’attenzione di teatri e case discografiche si è finalmente accesa nei confronti di questo piccolo gioiello avventuroso e romantico. L’unica edizione disponibile (si fa per dire, dato che tanto per cambiare è fuori catalogo da tempo) è la registrazione Actes Sud che riproduce una recita francese (al Festival di Montpellier) con Brigitte Hahn, Luca Canonici e Alfonso Antoniozzi diretti da Enrique Diemecke; la versione scelta accoglie molte delle revisioni degli anni ’30: in generale si segue la lezione romana del 1832 ma (ad esempio) con l’aria di Potoski preparata per le recite torinesi del 1834. Con un po’ di fortuna, comunque, è possibile trovare in rete anche la registrazione della prima ripresa in epoca moderna di Elisabetta (Londra 1997) e quella dell’allestimento di Caramoor del 2003, nell’edizione ricostruita da Will Crutchfield. Personalmente ritengo che quest’ultima versione sia quella maggiormente in grado di svelare il fascino e la magia di questo lavoro ed è da auspicare che un teatro, prima o poi, abbia il coraggio (e i fondi) per investire in una nuova produzione di quest’opera dalle ampie possibilità spettacolari.

Le foto che accompagnano l’articolo sono di Lucia T. Sepulveda.

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