Una delle opere più strane e affascinanti all’interno del parco catalogo belliniano è, indubbiamente, La Sonnambula: affascinante perché non si può non rimanere colpiti dalla sottile poesia che emana dalla sua musica, strana perché il libretto appare ai nostri smaliziati occhi contemporanei come discutibile, nel migliore dei casi, o come una sfilza di imperdonabili scemenze nobilitate dall’altezza della musica, nel peggiore. In realtà illustri studiosi (v. Bibliografia a fine pagina) hanno ormai da tempo sdoganato il capolavoro belliniano, ricostruendone con perizia il particolare e sfuggente clima espressivo in pagine interessanti e toccanti. Rimandando ai saggi indicati in Bibliografia per un discorso più approfondito provo a riassumere in poche righe: il libretto di Felice Romani venne tratto da La Somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur, un ballet-pantomime di Eugène Scribe e Pierre Aumer (1827) nonché da La Somnambule, comédie-vaudeville dello stesso Scribe e Germain Delavigne (1819) e, nell’attraversare le Alpi, il soggetto vide modificare radicalmente il proprio clima espressivo, anche grazie alla particolare poetica belliniana, immersa in evidenti richiami a modelli settecenteschi mescolati e rapide folate già pienamente romantiche. Bellini, prima di tutto, prende decisamente sul serio il libretto di Romani, in cui le connotazioni cittadine e piccanti (in una parola: borghesi) dei lavori di Scribe vengono dismesse in favore di un clima idillico e arcadico: l’atmosfera, soprattutto per quel che riguarda il coro, è quasi settecentesca nella bonaria e semplicistica descrizione della psicologia degli abitanti del villaggio, che ondeggiano tra sapidi tratti ironici e atmosfere in cui aleggia un delicato clima di mistero. Si tratta di un mondo perduto e, forse, mai esistito, contemplato con struggente nostalgia e in cui si innesta la figura dell’intellettuale Rodolfo, a metà tra il promeneur solitario e l’intellettuale illuminista, che spiega con razionalità ciò che la semplicità degli abitanti non riesce a capire, ovvero il sonnambulismo. Nulla turba troppo radicalmente questo delicato microclima e, tantomeno, non poteva farlo la scoperta che rendeva Amina figlia del Conte Rodolfo: nel rinunciare a questo snodo drammaturgico Bellini, volendo evitare la scena in sospetto d’incesto della protagonista sonnambula in camera del Conte, accentua quel clima nostalgico nei confronti di un mondo incontaminato descritto con una musica che Degrada felicemente definì “religiosa” (“religione del sentimento, degli affetti, della fraterna e partecipe comunità degli spiriti con il mondo dell’uomo e della natura”).

Del Settecento Sonnambula ha anche il clima espressivo, che strizza l’occhio all’opera semiseria (v. Zoppelli) ma senza le parentesi comiche tipiche del genere, mantenendo un’idealizzazione di fondo nella descrizione della società che non riesce a celare una sorta di desiderio di un ordine e di una gerarchia ben chiari e definiti: Luigi Baldacci parlò, a proposito dell’ingenuità dei paesani nel credere al Conte, addirittura di sanfedismo, il che è forse eccessivo, ma è anche vero che il rimpianto nei confronti di questo mondo primitivo e in comunione con la natura su cui si innesta un vero e proprio idillio borghese (v. Zoppelli) non riesce a mascherare la realizzazione di un microcosmo privo di conflitti socialie e, anzi, improntato a un ordine che doveva apparire ben gradito al pubblico dell’epoca.

Ricostruire il clima espressivo di un’opera così sfuggente è facile, tra le righe di un saggio, ma assai più difficile a farsi nella viva realtà del palcoscenico, dove i registi sono chiamati a una sfida considerevole (e volutamente taccio delle difficoltà vocali di ruoli concepiti per artisti del calibro di Giuditta Pasta e Giovan Battista Rubini): che fare con Sonnambula? Uno spettacolo oleografico e basato sui bozzetti originali dell’epoca potrebbe apparire non disturbante, ma pagherebbe anche lo scotto della mancanza di atmosfera nel ricreare un’operazione “archeologica” legittima in cui, ahimé, verrebbe meno la serietà d’ispirazione belliniana. Una rilettura troppo radicale può apparire maggiormente coinvolgente e interessante, ma rischia di rinunciare a quell’equilibrio fragile che, però, è anche il tratto più affascinante di quest’opera. Uno dei registi che più si è avvicinato alla quadratura del cerchio nella definizione del particolare clima espressivo dell’opera appare quindi Hugo De Ana, il cui allestimento (nato a Verona e visto anche a Trieste) è approdato recentemente in dvd grazie alla Dynamic, che lo ha registrato nel corso di recite al Teatro Lirico di Cagliari.

La regia di De Ana

Più che un grande regista Hugo De Ana è un grande metteur en scène, in grado di ricreare sul palcoscenico il fascino arcano di mondi favolosi: la cura meticolosa dell’ambientazione e dei costumi finisce spesso con il prevalere sul dato registico vero e proprio, ovvero il lavoro sui personaggi. Questa Sonnambula cagliaritana non fa eccezione: la regia è sostanzialmente quella di tradizione, piuttosto statica e senza particolari guizzi interpretativi. Quello che invece colpisce e affascina è il clima espressivo che De Ana riesce a ricreare nelle varie scene dell’opera; un clima che si dimostra straordinariamente evocativo e, soprattutto, in grado di sintetizzare con estrema chiarezza molti degli snodi estetici alla base di Sonnambula. Tre sono, essenzialmente, i riferimenti culturali presenti nell’allestimento: l’attenzione alla società cui l’opera sarebbe stata destinata nel 1830, le pitture naturali dell’epoca (Turner in particolare) e l’omaggio allo spettacolo di Luchino Visconti che trionfò negli anni ’50 alla Scala con Maria Callas (la cui foto in costume di Amina appare con molta discrezione all’interno della camera del Conte) e, su queste basi, lo spettacolo trova una sua cifra di eleganza e magia in grado di restituire il fascino di un mondo impossibile, sognato e vagheggiato.

L’apertura del sipario su di uno sgargiante prato verde con un malinconico tableau vivant di giovani persi nella contemplazione panica della natura fissa da subito le coordinate espressive della serata. Innanzitutto non ci sono popolani: tutti, sul palco, indossano costumi di sgargiante fattura e notevole preziosità. Appare evidente che ci troviamo di fronte a una serie di nobili e borghesi che “recitano” il modello di una società così come viene imposto dal sogno di una perduta, perché mai esistita, età dell’oro in comunione con la natura (in fondo non era questo anche il desiderio di Maria Antonietta allorché allestì il suo villaggio contadino?).  Le stesse maschere di cui il coro si ricopre durante il lungo coro di apertura del II Atto non fanno che confermare l’ipotesi. Questo palese legame con il XVIII secolo (accentuato dalla presenza dei servitori in livrea che si occupano della gestione degli oggetti scenici durante i cambi) viene però stemperato dalle dinamiche e suggestive proiezioni che si alternano sullo sfondo, ispirate non solo a Turner, ma all’intera estetica che, iniziando dalle suggestioni del promeneur di Rousseau, conduce fino alle atmosfere ossianiche del Cesarotti, che tra l’altro pare fosse una delle letture preferite di Bellini. Una natura incontaminata e carica di segrete corrispondenze con i dolori dell’anima dei protagonisti, quindi, quella allestita da De Ana: un’ulteriore riprova di questa cifra espressiva è nell’ampia scena di Elvino del II Atto, eseguita alle pendici di un bosco ombroso e misterioso, perfetto contraltare del turbamento dei personaggi. In questo universo primitivo e fintamente semplice (è bella anche l’atmosfera da ballata popolare che accompagna il coro “A fosco cielo”) l’arrivo di Rodolfo è quello di un illuminista dedito a ricerche scientifiche, come la presenza del telescopio durante la sua aria farebbe pensare: l’osservazione analitica della natura tramite l’obbiettivo dello strumento durante “Vi ravviso o luoghi ameni” sembra turbare e rompere il fragile equilibrio delle scene iniziali così come l’ingresso del personaggio del Conte nel tenue universo pastello di Sonnambula ne scolvolge, in parte, gli altrettanto fragili equilibri interni fatti di sentimentalità e richiami all’ordine di una società ben codificata (si veda il riferimento di Elvino all’anima della madre estinta, proiettata in Amina).

Un mondo onirico e immaginato in cui non appare improbabile (anzi, è perfettamente plausibile) un’Amina che si reca al proprio matrimonio avvolta in uno scintillante abito rosso (con dei rubini in bella mostra) che, nell’impasto delle calde tonalità in cui De Ana immerge il “Come per me sereno”, realizza un quadro scenico di estrema suggestione. L’aspetto più propriamente romantico del capolavoro belliniano è ben risolto da De Ana nel rimandare al balletto ottocentesco (cui aveva guardato anche Visconti) nelle scene di sonnambulismo, realizzate tramite proiezioni che permettono di scansare il ridicolo, sempre in agguato, della primadonna costretta a camminare su di una sicurissima pedana mentre il coro, sul palco, si terrorizza senza apparente motivo. Il riferimento alla danza, comunque, è tutt’altro che casuale e, anzi, appare molto pertinente: il mondo onirico degli spiriti e delle apparizioni boschive (come è Amina sonnambula che vaga nella notte per il villaggio) farà il suo prepotente ingresso nell’immaginario ottocentesco due anni dopo il debutto di Sonnambula, ovvero quando Filippo Taglioni creò per la figlia Maria (nota per aver introdotto sui palcoscenici la danza sulle punte) il suo balletto forse più celebre: La Sylphide.

Non manca nemmeno un riferimento alla pazzia d’amore, malattia romantica per eccellenza, espressa nella crisi isterica in piena regola di cui Amina è vittima durante la cabaletta di Elvino “Ah, perché non posso odiarti”. Questo complesso e stratificato mondo di rimandi e riferimenti estetici e culturali viene organizzato con sorprendente fluidità: lo spettacolo riesce nell’impossibile impresa di ricreare un mondo di fiaba popolato di personaggi credibili e commoventi, rispettando in pieno la sensibilità di Bellini che, come già detto, musicò l’opera prendendo i dolori e i sentimenti dei protagonisti molto sul serio e senza alcuna paternalistica ironia. Romanticismo e Settecento, mondo onirico e comunione con la Natura (nonché un lieve richiamo alla fonte originale del libretto nel turbamento che coglie Teresa e Amina all’arrivo del Conte Rodolfo) sono presenti in uno degli spettacoli più evocativi e riusciti del regista argentino, la cui suggestione si può cogliere nel frammento del finale presente su youtube:

Proprio per la bellezza dell’allestimento consiglio la visione del dvd Dynamic, la cui esecuzione musicale si attesta su livelli di  buon professionismo, pur senza eguagliare alcune mitiche edizioni discografiche del passato: Eglise Gutierrez ha una voce estesissima ma non appare un’interprete granché coinvolgente, anche a causa di alcune disomogeneità d’emissione, proprio all’opposto di Antonino Siragusa, un Elvino un po’ indurito (soprattutto negli estremi acuti) ma dal fraseggio e dall’intepretazione assai toccanti.

Bibliografia utilizzata

• Francesco Degrada – Prolegomeni a una lettura della Sonnambula in: Il melodramma italiano dell’Ottocento – Studi e ricerche per Massimo Mila, 1977, Torino, Einaudi
• Quirino Principe – La Sonnambula di Vincenzo Bellini, nella collana Invito all’Opera, 1991, Milano, Mursia
• Luca Zoppelli – L’idillio borghese in: La Sonnambula, Venezia, Teatro La Fenice, 22 giugno 1996

(1 – Continua)

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