Non solo Belcanto

Il rapporto tra opera e cinema è strano. In quanto genere per sua natura (si canta anziché parlare) privo di realismo, il teatro lirico appare incompatibile, per tempi drammatici ed espressività, con il dinamismo richiesto dal mezzo cinematografico, a dispetto degli evidenti debiti con il melodramma che, soprattutto nei suoi primi anni di vita, il cinema ha contratto. Per aprire questa nuova categoria del blog, dedicata ai rapporti tra opera e cinema, non ho scelto una delle molte trasposizioni cinematografiche (alcune riuscite, altre meno) di opere liriche ma un film più particolare, scoperto per caso grazie allo spirito di iniziativa di un’amica che ha ben pensato di propormene la visione dopo essere stata costretta dal sottoscritto a un barbaro lungo pomeriggio di ascolti wagneriani.
Il Compleanno di Marco Filiberti (2009), difatti, è un film profondamente permeato dalla musica e, in parte, dall’estetica wagneriana e proprio per questo motivo il previsto contrappasso (il film è bello, ma la tematica è indubbiamente pesante e la visione lascia una discreta tensione addosso) ha portato alla scoperta di un prodotto interessante e persuasivo, peraltro in parte girato a Jesi con il contributo della Fondazione Pergolesi Spontini. Spulciando in rete ho trovato molte recensioni al film, molte assolutamente negative e, almeno secondo il modesto punto di vista di un melomane che non ha le competenze per essere anche un critico cinematografico, anche ingiuste, perché non mi pare che si sia tenuto conto dell’estrema importanza che Wagner (e il Wagner di Tristan und Isolde) ha nella gestione dell’atmosfera generale del film. Questi brevi note, quindi, non vogliono essere una recensione del film e non ne hanno la pretesa, ma semplicemente vogliono essere una riflessione “a margine” sui rapporti con Wagner che trovo assolutamente evidenti nella regia e nella sceneggiatura di Filiberti.

Attenzione SPOILER: continuando a leggere verrà svelata la trama del film

La trama: Due coppie di amici (Matteo, Francesca, Diego e Shary) sono in vacanza a Sabaudia. L’arrivo del figlio di Diego e Shary, David,sconvolgerà la vita di Matteo che scoprirà di nutrire un amore, ricambiato, per il ragazzo.

Non è sbagliato definire Il Compleanno un melodramma, dato che a farlo è lo stesso regista Marco Filiberti:

Il “colore” del film è quello del dramma, la sintassi è quella del mélo. Quindi la definizione di melodramma mi sembra davvero pertinente, anzi parlerei di mélo contemporaneo perché, all’interno di una dialettica melodrammatica sentita e attuata scrupolosamente (il film lo sento come un omaggio a Douglas Sirk) ho proceduto tutto in sottrazione, verso l’abisso di silenzio e omertà che definisce il clima del film.

Del melodramma il film ha la passione travolgente che irrompe nella vita del protagonista, lo psichiatra Matteo (un bravissimo Massimo Poggio) nei confronti di David, il figlio degli amici Shary e Diego. Il fatto che la passione in questione sia un amore omosessuale ha reso il film protagonista di molte rassegne a tema GLBT, dove è stata spesso stigmatizzata la drammaticità di un amore tragico in una storia che non aiuterebbe la causa omosessuale in Italia, soprattutto in un momento come questo. Eppure vedendo il film si capisce che a turbare Matteo non è il sentimento omosessuale per David, quanto il sentimento tout-court nei confronti di una persona che non sia la moglie Francesca (la splendida Maria De Medeiros): per farla breve, se al posto di David ci fosse stata una Betsabea, Filiberti non avrebbe dovuto cambiare una scena della sua sceneggiatura. Anche in questo caso non si tratta di mie elucubrazioni, ma di esplicita volontà del regista, che ha dichiarato:

Credo che ormai il cinema gay ‘serio’ abbia fatto coming out e sia da considerare sdoganato. In ogni caso sarei felice se non si parlasse de Il compleanno come di un ‘un film gay’, anche perché se invece che per David, il protagonista Matteo avesse avuto un’attrazione per una ragazza, le battute sarebbero state le stesse e il senso del film non sarebbe cambiato.

L’amore di Matteo per David è tragico, quindi, non in quanto omosessuale, ma perché passione travolgente e ineluttabile, fatta di molti sguardi e pochissime parole, in parte riprendendo la vicenda del Tristan und Isolde wagneriano, con cui (non a caso) il film si apre. Tristano e Isotta come emblema di amore assoluto ma anche come emblema di incomunicabilità e ambiguità: in un bel libro edito dopo il successo dell’inaugurazione scaligera del 2007 il direttore Daniel Barenboim e il regista Patrice Chéreau riflettono su alcuni aspetti del capolavoro wagneriano e, in primo piano, c’è proprio l’aspetto dell’ambiguità dei personaggi. Riflette Chéreau:

Le domande “Chi è in anticipo su chi? Chi ne sa più dell’altro?” possono essere poste in maniera diretta solo a Tristano o a Isotta. Ma Isotta s’inganna e Tristano tace. […] La complessità dell’intreccio è appassionante: diventa una dinamica tra persona che non raccontano mai esattamente la stessa storia. […] Non si tratta di menzogna, ma di una situazione più complessa.

Ecco allora che la decisione di aprire il film con Matteo, Francesca, Diego e Shary che sono a teatro (il Teatro Pergolesi di Jesi, per inciso) a vedere un Tristan und Isolde con due bellissimi (e un po’ improbabili) giovani artisti che affrontano senza nessuna fatica l’improba partitura wagneriana appare non come una “parentesi intellettuale”, ma come il momento che fissa le caratteristiche del film in maniera indelebile. Matteo commenta che “c’è troppo Schopenauer” e la sua non mi pare come una battuta da finto esteta, anzi, sembra un’ironico rifuggire quell’ineluttabilità del destino che, durante il film, lo travolgerà nella passione per David. Amore ineluttabile che passa in primo piano rispetto agli altri elementi ambigui del film (come la depressione cronica di Leonard o la storia della paziente di Matteo Giuliana): Matteo e David non parlano quasi mai, perché il loro sentimento si gioca molto sullo sguardo, un tema che, peraltro, è fondamentale nel Tristan. La telecamera indugia spesso sugli occhi di Massimo Poggio e il pensiero va al concetto di sguardo del I Atto del Tristan, quando i due amanti non si guardano mai, si evitano persino, fino al momento in cui il filtro offre loro la “scusa” per scoprire di provare un reciproco sentimento. Gli sguardi sono quelli ambigui di Massimo Poggio (un’ottima prova d’attore la sua, peraltro premiata con meritati riconoscimenti) ma anche quelli indagatori di Michela Cescon – Shary o sottilmente ambigui di Christo Jivkov – Leonard: il riferimento al mélo e le citazioni pasoliniane e viscontiane si uniscono a una “dialettica dell’occhio” prettamente tristaniana, anche se altri aspetti del capovaloro wagneriano passano nel film. Al di là dell’ovvio riferimento al filtro d’amore che unisce Tristano e Isotta nella scena in cui David e Matteo bevono la birra in spiaggia, è la stessa costruzione della sceneggiatura, con il suo continuo avvitarsi della tensione emotiva, che sembra obbedire alla costruzione armonica presente nella partitura del Tristan:

è come se io forzassi qualcuno a inspirare a fondo senza permettergli mai di poter espirare completamente, ma soltanto a metà, e lo obbligassi poi a inspirare di nuovo, ancora e ancora, arrivando così a un’accumulazione d’aria.

Questa, che nelle parole del direttore Daniel Barenboim, è la descrizione dell’armonia del Tristan può essere considerata anche la base della sceneggiatura di Filiberti: la tensione non esplode mai del tutto, ma si accumula per gradi infinitesimali, grazie anche alla fotografia luminosa con cui viene ricreata l’atmosfera di Sabaudia e del Circeo, dove la vicenda si svolge. La luce come antitesi alla notte e come portatrice non di chiarezza, ma di un bagliore accecante e doloroso, che sembra soffocare il sentimento amoroso al tempo stesso amplificandolo misteriosamente (“Il giorno non è necessariamente portatore di menzogne, ma di duplicità sì” riflette Chéreau) è un altro aspetto al centro del Tristan che passa, spontaneamente, nella definizione delle immacolate giornate di Sabaudia in cui nasce il sentimento di Matteo. È lo stesso Filiberti, del resto, a esternare la dialettica tra l’ineluttabilità schopenaueriana e l’ambiguità del giorno che, dal Tristan, arriva nel film:

L’idea è nata da due suggestioni principali: la prima è la luce come fattore visivo ma non rivelatore, che non si deposita su un elemento per far emergere una verità, ma per abbagliare e portare a un’improvvisa epifania. La seconda è data dalla lettura del mito di “Tristano e Isotta” filtrato da Schopenauer e Wagner, di cui mi interessa l’ineluttabilità: ci sono aspetti della vita che comportano possibilità di scelta mentre altri, come la morte, la malattia o una rivelazione, risvegliano in noi realtà che non avevamo percepito perché non eravamo pronti a farlo.

Sguardi, Amore (rigorosamente con la maiuscola, in quanto forza totalizzante e, per certi versi annullante) e, ovviamente, Redenzione, come tradizione wagneriana vuole. La sequenza delle scene finali è stata quella per certi aspetti più criticata: Francesca scopre Matteo a letto con David. Ancora lo Sguardo è in primo piano, dato che la mano di Matteo va a coprire gli occhi del ragazzo riverso sul letto e la telecamera indugia sul volto sfatto di Poggio: Francesca, sconvolta, corre in strada dove viene investita da un’auto. Suicidio o incidente? La scena conclusiva mostra Matteo, Diego, Shary e David seduti a tavola con Shary che chiede a Matteo dov’era quando il fatto è avvenuto: Matteo non risponde e l’immagine finale è quella del mare di Sabaudia, luminosissimo al tramonto. Quello che viene rimproverato a questo finale è il suo essere “punitivo” nei confronti del sentimento di Matteo e David: il loro amore sembra in effetti “condannato” dalla morte di Francesca. L’estetica del melodramma consentirebbe un’interpretazione di questo tipo: in generale nel mondo dell’opera lirica chi osa sovvertire un naturale ordine costituito (il matrimonio o la volontà dei genitori) viene punito con la morte o la pazzia, un sottofondo moralistico (in molti studi di librettologia viene affrontato l’argomento) che superficialmente si potrebbe riconoscere anche in questo Compleanno. A me, tuttavia, pare innanzitutto che la “punizione” di Matteo, per così dire, avvenga non per la sua relazione omosessuale, ma per avere una relazione extra-coniugale tour court: è il tradimento in quanto tale a turbare Matteo, non tanto (o non solo) una presa di coscienza di un’omosessualità latente di cui non si parla mai nel film e che per questo viene saggiamente lasciata nell’ambiguità. Eppure c’è anche un altro aspetto, quello della Redenzione di cui parlavo prima, confermato dalla costruzione del personaggio di Francesca: Maria De Medeiros (per inciso bravissima) crea infatti una figura di estrema purezza, una donna incapace di riconoscere il male e per questo gioiosa, solare ma anche sottilmente patetica e “buona” nei suoi disperati tentativi di ritrovare l’affetto del marito. Una figura forte di donna fragile, che richiama la purezza dell’Elisabeth di Tannhäuser (ancora Wagner), ovvero una femminilità di tale bianchezza e piena di una così enorme forza di volontà da essere in grado di sacrificare se stessa per “redimere” l’uomo amato. L’ambiguità della sua morte (è un’incidente o si è volontariamente gettata contro l’auto in corsa? Non lo sappiamo perché l’incidente non viene mostrato) a me è sembrata non un rafforzamento della “punizione” di Matteo, quanto un atto d’Amore e Redenzione nel più schietto stile wagneriano.

Un capolavoro, quindi, questo Compleanno? Non mi sentirei di affermarlo. Chi ha più competenza cinematografica del sottoscritto coglierà senz’altro non solo gli omaggi a Douglas Sirk, ma anche quelli a Pasolini (Teorema, soprattutto) e Visconti (l’immancabile Morte a Venezia), senza contare che alcuni aspetti della sceneggiatura (la paziente Giuliana o il fratello di Shary, Leonard) non mi sembrano adeguatamente sviluppati e, anzi, lasciati in una ambiguità sicuramente voluta, ma certo eccessiva per la chiarezza della vicenda. Un film, però, che ho trovato coinvolgente e interessante proprio per questa particolare costruzione “melodrammatica” e “wagneriana” della vicenda e della sceneggiatura, non tenendo conto della quale si rischia, lo dico sommessamente, di non cogliere alcuni degli aspetti più intriganti della produzione scambiandoli magari per una critica all’omosessualità che non mi sembra trovi alcuno spazio all’interno della vicenda.

Personalmente lodo senza riserve la splendida prova di Massimo Poggio nel difficile ruolo di Matteo e Maria De Medeiros, splendida Francesca, ma è l’intero parco attori ad essere di alto livello, da Michela Cescon ad Alessandro Gassman (qui molto bravo come Diego) al cameo di Piera Degli Esposti nei panni della paziente Giuliana. L”oscuro oggetto del desiderio” incarnato da Thyago Alves rivela la sua immaturità nella sua entrata, in cui sembra di assistere a una pubblicità della Vigorsol, ma regge poi bene, guidato da Filiberti, la difficile scena di masturbazione, col sottofondo di “Maledetta primavera” della Goggi, che poteva risultare ridicola ma che invece, grazie a lui e all’impressionante maschera di sofferenza di Poggio, si rivela essere molto intensa.

Le citazioni di Marco Filiberti sono tratte dalle sue Note di Regia e da una sua intervista a proposito del film; quelle di Patrice Chéreau e Daniel Barenboim dal volume Dialoghi su Musica e Teatro edito da Feltrinelli.

Clicca sul banner per leggere tutti gli articoli della rubrica “Opera e Cinema”:

This opera is licensed under a Creative Commons Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 2.5 Italia License.